Entrevista Phil Vinall

Camilo Silva, ingeniero residente de los Estudios Audiovisión, colaboró para que Diffusion Magazine compartiera un espacio con el excelente productor inglés Phil Vinall, quién ha trabajado con bandas como Radiohead, Pulp, Placebo, Elástica, Zoé, Estados Alterados y 69 Nombres, entre otras. Phil compartió con nosotros sobre producción e ingeniería y cómo llegó a Latinoamérica.

Iniciaste trabajando en la escena londinense y has producido un sinfín de bandas en Europa. Cuéntanos ¿Cuál fue el reto que te trajo a Latinoamérica? y especialmente ¿Qué estás haciendo en Colombia?

Llegué hace 10 años a Latinoamérica, en el momento que inicio la Internet, cuando la comunicación era más espontánea. Recuerdo que en aquel entonces estaba trabajando más que todo en Londres, Bélgica y Francia; sin embargo, un día mi manager me envió un disco de una banda mexicana llamada Zoé. Escuché su música y me gustaron las melodías, además de que me llamó la atención que la banda fuera de México. Me atrajo que en su música se reflejaban melodías interesantes y que su influencia estaba basada en la escena británica.

No tenían mucho dinero para hacer el disco, pero encontramos una forma de hacer las mezclas en Londres – Notting Hill, obteniendo como resultado que firmaran. Para el siguiente disco me llamaron y me dijeron “ven y hazlo desde el principio”. Así fue como empezó nuestra relación y la forma en la que me introduje en Latinoamérica.

En mi viaje a México me di cuenta que existen muchos personajes que quieren hacer algo diferente y noté que la calidad sonora y la producción de bandas en México eran una atracción para mis oídos. Todo esto me llevó a pensar que se podía hacer algo mejor que lo actual y ahí fue cuando inició el reto. Afortunadamente la banda fue siempre muy receptiva a nuevas ideas.

Luego, cuando regresé al Reino Unido, me di cuenta de que era un extraño y sentí que me había divorciado de mi propia gente. Además, gradualmente empecé a pasar más tiempo en Latinoamérica. Con el tiempo me aburrí de trabajar en Londres a todo momento, por lo tanto aproveché las ventajas de la era digital, y empecé a trabajar desde cualquier lugar. Estos 10 años han sido un progreso gradual lento.

Con bandas de Colombia empezaste trabajando con Estados Alterados y 69 nombres. ¿Cómo llegaste a ellos?

Los conocí a través de una pequeña villa de músicos con los que mantengo contacto. Un día hablando con Tato, me presentó a Riki en Nueva York, y él me comentó que querían el nuevo disco, y así nos conectamos. Es importante trabajar con buenos músicos; sin embargo no es algo vital, es más valioso la magia de la banda. Quiero citar el ejemplo de un artista muy influyente en el Reino Unido, quién es excelente como escritor, pero no es muy bueno como cantante; además de que nunca estaba a tiempo y todo siempre andaba mal. No obstante, sus canciones eran excelentes y yo me percaté de su talento como compositor.

Cuando empezamos, ellos estaban preparados a tomar riesgos. Al final todo podía salir mal, no había garantías, por el hecho de que soy un productor no es garantía suficiente. Finalmente esa es la parte que disfruto cuando trabajo con una banda, que sean receptivos. Todo tiene que ser negociable. Las reglas son que no hay reglas. Y esa es la satisfacción de trabajar con estos chicos.

¿Siempre estuvieron abiertos a escuchar tus ideas?

Si. Eso también los alienta a venir con ideas y yo digo “Adelante, pruébenlo”.

Tienes créditos desde inicios de los años 80’s. Basándote en tu experiencia, ¿Cuáles crees que son las habilidades que un productor debe tener?

Siempre voy a decir que la habilidad de escuchar. Es la grande. Luego están las habilidades sociales. Algunos productores son mejores simplemente sonriendo, haciendo al artista sentirse feliz, y el artista los adora porque su ego se llena. No estoy interesado en ese tipo de producción. También hay productores que son excelentes en el nivel musical y otros que simplemente son buenos para hacer sentir las bandas bien. No sé dónde me ubico. Tengo que lidiar con el artista, pero no voy a poner una cara sonriente.

Es carácter en armonía con las habilidades sociales...

Exacto. Cuando empecé en los años 80’s con excelentes productores, cuando todavía tenías los grandes estudios en Londres, aprendí viéndolos trabajar. Observé que no era sobre la habilidad técnica, de cómo microfonear un kit de batería, sino de cómo ellos trabajan con las diferentes bandas.

En Colombia es muy común que la gente confunda los roles entre el ingeniero y un productor a lo largo de un proyecto. A nuestros lectores les gustaría escuchar de ti ¿Cuál es el rol del ingeniero y el productor? y ¿Cómo crees que debe ser la dinámica entre ellos?

Si tienes un ingeniero muy bueno, no tienes que preocuparte. Uno de los factores clave es un gran ingeniero. Cuando trabajo con Camilo Silva, por ejemplo, se lo dejo completamente a él porque es un ingeniero del tipo intuitivo y esa es una gran habilidad. Yo simplemente le digo “quiero este sonido”.

Yo empecé en estudios como ingeniero, y gradualmente me dediqué a trabajar más con las bandas para que depositaran su credibilidad en mí, y luego me cambié a producción. Es extraño pero me agradan ambas partes, es por eso que las habilidades como ingeniero me han sido muy útiles en producción. En conclusión, el ingeniero es el programador y el productor es el jefe. Si todos hacen su trabajo perfectamente es fantástico. Deben ser muy unidos.

Sobre tus experiencias entre la buena química con un ingeniero ¿Hay algunos ingenieros que quisieras nombrar?

Hay tres ingenieros. Camilo Silva, porque me encanta su entusiasmo puro y no es un charlatán, sabe de qué está hablando. Teo Miller del Reino Unido, un ingeniero muy bueno, aprendí mucho de él. Y hay otro ingeniero alemán que trabaja en Francia, pero no puedo recordar su nombre porque trabajé con él hace más de 17 años, un gran ingeniero del mismo molde de Camilo. No puedes engañar a esta gente. Su atención al detalle es espectacular y aprendes de ellos.

En todos estos años en los que has estado produciendo ¿Hay algunas guías que te guste seguir o tienes un flujo de trabajo especial?

No. Cuando empiezo a trabajar con una banda puedo llegar con ideas y ensayarlas. Por ejemplo, con 69 nombres ensayamos las canciones, pero cuando entras al estudio dices “esto no suena tan bien como pensamos que sonaría” es necesario tomar la decisión de cambiarlo. Es difícil porque es el impulso del momento.

Muchos productores dicen “vamos a configurar las baterías en un modo convencional”, pero al final puedes terminar diciendo “vamos a poner las baterías al final”. No me importa en qué orden es, pero sí me parece mal cuando debes correr para terminar la canción. Incluso, cuando corren en la mezcla o el mixdown y traen la batería otra vez. Es un proceso continuo.

Hay artistas que gastan tres meses en uno de los estudios más importantes de Los Ángeles grabando sólo baterías y bajos. Me siento a escuchar las tomas, por curiosidad de ver qué tan buenas están, y no son fantásticas; es decir, no vas a gastar tres meses en baterías y bajos teniendo en cuenta que tal vez la canción no es sobre estos instrumentos, puede ser sobre la guitarra acústica. Es absurdo que gastan $300.000 dólares y luego cuando no les gusta lo borran. Yo no puedo trabajar así. No estoy rodeado de gente así. Eso es más destructivo para mí.

He visto mucha experimentación en tu trabajo. Además, las bandas con las que trabajas no son convencionales, tienen una configuración básica de banda, pero existen muchas cosas que las rodean. ¿Qué es exactamente lo que pone la firma de Phil Vinall?

Esa es una muy buena pregunta. Supongo que hay una cantidad de ingenio en todo este asunto porque cuando un guitarrista dice “este es el sonido de mi guitarra” y trabaja con un gran stack y luego lo pones en un parlante de un carro y suena mejor. Funciona.

El uso de juguetes pequeños, cosas con las que hemos crecido. Hacer una batería de una caja plástica o una lata vieja. En las baterías me gusta un buen redoblante, pero también puede ser una caja de galletas o una llanta vieja. Será siempre entretenido llevar cosas a un lugar extraño, en términos sonoros.

Hay tantas cosas que se pueden hacer y de alguna forma eso es lo que hace la individualidad de una banda. Sé que cuando usas unos teclados empleas presets, pero es bonito desarrollar tus propios sonidos y el cómo lo haces. Obviamente todo el mundo usa el iPad para el sonido del mellotrón porque no puedes costear uno de $10.000 dólares. Gracias Steve Jobs porque utilizaremos esa aplicación. Si, sé que no es análogo, pero sé real.

Con Zoé, en una de las canciones en vivo, Sergio saca su iPhone y lo pone al lado del pick up para tocar una melodía. Es otro juguete musical. ¿Cuál es el problema con eso? Suena genial.

Recientemente cuando estabas en Audiovisión con 69 Nombres hiciste una instalación de percusión diferente, conformada por un bombo pequeño, redoblante y un stack de platillos compuesto por un china, un crash y un platillo viejo que estaba partido horriblemente. Además, tenías algunos de los teclados por pedales (stomp boxes) y usaste un Hammond para las guitarras para aprovechar el parlante rotatorio. ¿De dónde viene toda esta creatividad?

No voy a decir que todas estas son mis ideas. Por ejemplo, la máquina de escribir fue usada hace cien años por Erik Satie en una de sus composiciones, no es nada nuevo. Sin embargo, la máquina de escribir fue un juego que me inspiró. Recuerdo que en Cuba había dos raperos que hacían sus ritmos con dos máquinas de escribir porque no podían costear una caja de ritmos. Fue sorprendente y por eso me encanta.

Yo solo toco ritmos pequeños, pero sé que voy a tener que usar una idea en algún punto. Además hay mucha diversión. En el estudio me inspiró para utilizar una maleta como bombo o simplemente hacer en un micrófono pum pum. Hay tantas formas en las que puedes hacer sonido, no necesariamente tiene que venir del modo convencional, de la forma apropiada. Si te fijas gran parte de los discos que te gustan nunca los hicieron de esa forma.

Por ejemplo, recientemente me enteré que el sonido de la batería de We Will Rock You de Queen es simplemente ellos pisando fuertemente y golpeando cosas en el estudio. Para mi suena como uno de los mejores sonidos de batería. Clásico. No era un bombo DW o Yamaha, era alguien inspirado por eso. Con Zoé encontré un gran tablero, cuando EMI estaba siendo demolido en México, y les dije vamos a golpearlo. Sorprendente sonido de bombo.

En una entrevista anterior comentaste que las diferencias entre análogo y digital eran costos. He visto que te gusta, siempre y cuando este a tu alcance, usar elementos análogos, aunque también trabajar con herramientas digitales ¿Cómo aprovechas las ventajas de ambos mundos?

El digital es cómodamente más rápido. Está relacionado con el precio porque no podemos costear una grabadora de cinta. El tema de utilizar análogo es que es impredecible de buena forma, con esto me refiero a que todas las máquinas son diferentes, pues una puede tener un buen spring reverb y otra un delay. En lo digital son todos iguales, sabes como va a trabajar. No tiene carácter. Estoy seguro que las gráficas se ven fantásticas y que hay plug-ins muy buenos, pero carecen de personalidad.

La única razón por lo que digo lo anterior, es porque si todos usan las mismas herramientas, las producciones no tendrían personalidad. Lo bello del análogo es que, por ejemplo, si tienes una vieja caja de ritmos que no trabaja o que es un poco ruidosa, es genial porque es tangible y estás en contacto con una pieza que es impredecible. Lo agradable es que todo puede salir mal, pero que suena increíble. Eso es lo que me gusta de lo análogo.

También pienso mucho en la relación cuando la gente va sólo en análogo. Mis argumentos se basan en trabajo de campo en el estudio en análógico. Igualmente, ha habido muchos discos malos, algunos terribles, hechos en análogo; pero nunca los citan, siempre mencionan Led Zeppelin o The Beatles.

Es cierto. Mucha gente recuerda que el análogo es ruidoso, pero creen que es un ruido placentero. También que el digital es lineal como lo mencionaste.

Si, es lineal. Hay un libro muy interesante Perfecting Sound Forever por Milner. Lo acabo de leer y es fantástico. Habla sobre cómo lo digital se ha convertido en lo que usamos a diario. Menciona que es fácil ejecutar cualquier cosa, pero que puedes sufrir de depresión digital. No tengo todas las afirmaciones en la parte médica; sin embargo, dicen que el oído responde más al sonido analógico. Incluso, hicieron un estudio en algunos pacientes, los alimentaron con digital y análogo, y era notable la mejora en los pacientes análogos. No funciona neurológicamente en la misma forma.

Es muy difícil de describir, pero algunas veces no escuchas lo digital. El cerebro no reconoce el sonido de la misma forma. Son algoritmos contra una forma de onda. La cinta análoga es química, son moléculas. Es como cuando tienes que editar en la cinta, es algo microscópico donde prácticamente ves los cristales y de qué forma son. Es una manera completamente diferente de escuchar.

No soy matemático, pero los algoritmos eran malos. Es una lógica establecida hace diez años por la gente de Sony, cuando tenían que llegar a un acuerdo. Ahora los algoritmos son mucho mejor, pero estamos estancados con esto. Ciertamente, si escuchas un cassette, hasta la saturación suena fantástica. Es muy agradable. Luego, escuchas el digital y todo es preciso y limpio, pero no puedes tocarlo.

No puedes sentirlo de la misma forma...

Es algo neurológico, por lo tanto van hacer más investigación sobre esto. Es totalmente deprimente al final cuando te das cuenta que nos han vendido un dummy con lo digital. Es divertido porque este libro es sobre la guerra entre las 33 y 45 rpm y habla sobre el argumento entre EMI con RCA sobre cuál rpm debería ser estándar en el mercado, algo que nunca fue establecido, simplemente fue una disputa legal.

Utilizas muchos sonidos no convencionales, pero ¿hay algún equipo que sientas que deba estar en una producción? o de pronto ¿alguno por el que sientas afecto o interés de utilizar durante un proyecto?

Si. Algo especial. Elementos de percusión. Micrófonos hay tantos que no sabría por dónde empezar, porque si vas a un estudio debes trabajar con los que tienen. Los juguetes que me gustan algunas veces son cosas tontas pequeñas, pero es bueno tener el confort como una máquina de cinta Roland, como la RE-301 o cualquiera. Son cosas con las que puedes jugar. Me gusta tener un H300 o algo para los Harmonizers.

Recuerdo que solía comprar mucho equipamiento, tenía un camión lleno de equipos. Me he deshecho de algunos. Personalmente, me gusta coleccionar teclados viejos, teclados análogos como clavinets, Korg String Machines, Solina String Machine y cosas así. Puedes ir a un plug-in y suena como un Solina y gráficamente parece uno. Luego, pones la máquina real y es simplemente sorprendente.

Coleccionar todo este tipo de piezas viejas es agradable y ciertamente se está convirtiendo más difícil encontrarlos. Las últimas piezas que coleccioné fueron ukuleles. Estaba con los ukuleles porque los usamos para el desconectado. Es por eso que muchas veces voy a mercados por un teclado pequeño de baterías o cosas así. Es algo que encuentro divertido.

Cuándo una banda quiere trabajar con Phil Vinall ¿Qué revisas para montarte en el proyecto?

Que estén abiertos a cualquier posibilidad y que tengan presente que no hay guías. Algunas bandas, que encuentro muy aburridas, entran al estudio y tocan la canción y plasman una presentación en vivo. Para mí esto es aburrido, ya se ha hecho. A menos que las canciones sean estupendas. Creo que simplemente tengo que mirar una banda y ver si están preparados para visualizar las canciones de una forma diferente.

Hubo un comentario una vez cuando estaba trabajando con una banda. Ejecutaron la canción y les dije que estaba bien, pero que no era fantástica. Ellos dijeron “sí, pero tocamos esta canción para 3.000 personas” y se rieron. Yo les respondí: “obtuvieron un documento firmado por cada persona que dijera eso, porque yo les puedo dar una alternativa de cómo creo que debe sonar”.

En esta ocasión particular todo era pelea. Entonces olvídenlo, pueden tener una canción horrible porque lo que va a volver es que simplemente está bien. Como banda piensan que es genial, pero me preguntan a mí si pienso que es fantástica y yo diré que no, y les muestro una alternativa.