El micrófono ha sido uno de los transductores más importantes y con mayor evolución en la historia, además de ser el primer componente en el proceso de captura. Desde el micrófono líquido de Alexander Graham Bell es un elemento vital para la grabación y amplificación de la voz e instrumentos y ha sido el responsable de capturar hitos importantes de la historia, desde discursos políticos y eventos deportivos hasta piezas musicales y conciertos, sin olvidar la importancia de su implementación en las telecomunicaciones. Ahora, se expondrán diversas referencias de micrófonos comerciales de Western Electric, RCA, Neumann, AKG, entre otros, que cambiaron la historia, ya sea por su innovación en la implementación de nuevas tecnologías/metodologías o por sus características tonales.

Western Electric - 600 (Micrófono de Carbón de Doble Botón)

El micrófono de carbón tiene historia desde 1878 cuando el Sr. David Edward Hughes se inspiró en el invento de Graham Bell, el micrófono líquido; sin embargo, más tarde su diseño fue refinado por Thomas Alva Edison, quién se encargó de diseñar el micrófono de botón de carbón y reclamó la patente. El micrófono de carbón está constituido por dos placas separadas por gránulos de carbón y una de las placas actúa como diafragma. Por consiguiente, al entrar la señal, varía la resistencia de las placas debido al desplazamiento del carbón, modificando así la corriente entre las mismas.

El micrófono de carbón se utilizó no solo en los teléfonos, sino también en radiodifusión, eventos políticos —incluyendo el discurso de inauguración del presidente Warren G. Harding en 1921—, presentaciones deportivas, entre muchas otras actividades de la época. Tenía la ventaja qué con un pequeño nivel de voltaje se producían señales de alto nivel, luego no requería amplificación adicional. Además, su impedancia era mínima, su rendimiento alto y su fabricación no era costosa.

Ahora bien, a principios de los años 20’s, la demanda del mercado lleva a Western Electric a desarrollar un sistema más estable y con una calidad sonora mejor. Los diseños push-pull de los modelos 369 y 373, con montaje de anillo y atractivas jaulas de protección, fueron un gran punto a favor para alcanzar su objetivo. A mediados de la década, Western Electric presenta el modelo 387 con un diafragma de 0.0017 pulgadas de grosor de duraluminio con baño de oro, convirtiéndolo en el mejor diseño push-pull del momento. Esta referencia fue reemplazada por el modelo 600, que solo presenta mejoras menores a principios de los años 30s, ubicando así al micrófono de carbón como un estándar a nivel mundial en la industria del broadcast. El desarrollo de nuevas tecnologías —condensador, dinámico y cinta— reemplazaron rápidamente al ruidoso y limitado en frecuencia micrófono de carbón.

Western Electric - 394 (Micrófono de Condensador)

El micrófono de condensador fue inventado por Edward Christopher Wente de Laboratorios Bell en 1916 y patentado por Gerhard Sessler y Jim West del mismo laboratorio en 1917 (patente Nº 3118022). El primer micrófono de condensador comercial fue presentado por la Western Electric y corresponde a la referencia 394. El micrófono de condensador es un concepto antiguo pero no era viable por la alta impedance y bajo nivel de salida de su circuito; sin embargo, en 1915 con el desarrollo de los amplificadores a válvulas fue posible solucionar este inconveniente.

A mediados de los años 20’s mejoró su diseño y a finales de la década Western Electric produce seis modelos comerciales: el 7A y el 9A —aspecto de reloj—, el 8A y el 10A modelos con soporte y los modelos cilíndricos 47A y 53A. Todas las referencias tenían la cabeza 394 —con diafragma de aleación de aluminio— desarrollada por Wente. Fue un hito importante en la historia del micrófono luego que hasta la actualidad el micrófono de condensador se mantiene como una de las topologías de construcción más populares del mercado.

Western Electric - 618A (Micrófono de Bobina Móvil)

El primer diseño comercial del micrófono dinámico o de bobina móvil fue desarrollado por Marconi Sykes en el año de 1923 y utilizado considerablemente en la BBC. Después, el Sr. Alain Blumlein contribuyó implementando una membrana de balsa de madera y aluminio obteniendo como resultado el micrófono dinámico HB1B, el cual fue empleado en los estudios EMI.

En 1931, Western Electric presenta el modelo electrodinámico 618A —el primer micrófono dinámico comercial—. El mundo venía de los ruidosos micrófonos de carbón y los micrófonos de condensador eran susceptibles al calor y la humedad, y ambas unidades dependientes de una fuente de alimentación. El 618A mantenía una buena sensibilidad y no requería de una fuente de alimentación gracias a su imán de aleación en cobalto y acero. El 618A le debió su éxito al ser un modelo pequeño y con cero problemas. Hasta mediados de la década de los 30’s Western Electric actualiza el concepto con el diseño casino del 630A conocido como el ‘8 Ball’.

RCA - 44 (Micrófono de Cinta)

En la década de los años 20, los doctores Walter H. Scholtky y Erwin Gerlach diseñaron el primer micrófono de cinta. Después, fue refinado y lanzado al mercado gracias al Dr. Harry E. Olson de RCA; el micrófono fue conocido como el PB-31 y producido en el año 1931 pero sustituido por el 44-A en 1932. Los micrófonos de cinta son en su mayoría bidireccionales y su repuesta en frecuencia es limitada pero uniforme.

Un nuevo diseño mejoró su sistema de imanes con un motor más eficiente y nació el 44-B/-BX. Sus mejores años fueron a finales de los años 40’s e inicios de la década de los 50’s pero debido a que era un micrófono muy delicado fue perdiendo popularidad. Se mantiene en el mercado como una de las piezas más icónicas del audio y su forma particular lo ha mantenido en la memoria de los músicos, ingenieros y productores. En la actualidad AEA Microphones preserva el legado de RCA y fabrica una replica idéntica del 44, pieza que recientemente entró al salón de la fama de los Premios TEC.

RCA - 77 (Micrófono de Cinta Unidireccional)

A principios de los años 30’s, el Dr. Harry E. Olson de RCA, en la búsqueda de un micrófono de cinta direccional desarrolla el modelo 77, del cual se desarrollaron siete diferentes versiones. Los modelos A, B y C usaban el montaje de dos cintas, combinación de una unidad de presión con una de velocidad, para lograr un patrón unidireccional. Ahora bien, la primera revisión de este micrófono es enorme y hasta el modelo B fue posible reducir su tamaño al mejorar el imán del micrófono. Los modelos C y D permitían tener diversos patrones polares; sin embargo, hasta el 77-D y DX —modelos de una sola cinta producidos después de la Segunda Guerra Mundial— RCA obtuvo el mayor éxito con el 77, modelo que se mantuvo en producción hasta 1973 cuando RCA cierra su línea de transductores. Por su construcción y elementos empleados eran micrófonos inconsistentes y en la actualidad es complicado encontrar uno de buena calidad e incluso encontrar un par similar en sonoridad.

Western Electric 639A/B (Micrófono Híbrido Multi-Patrón)

A finales de los años 30’s, Western Electric aprovecha la tecnología de cinta por primera y única vez y produce el primer micrófono multi-patrón de la historia al combinar su modelo dinámico omnidireccional 630A con un sistema de cinta bidireccional. Ofrecía las opciones R (ribbon-cinta/bi-direccional), D (dinámico/omni-direccional) y C (cardioide o patrón combinado). El modelo posterior, el 639B, adicionó tres combinaciones para un total de seis patrones polares. A principios de los años 40’s, Electrical Research Products Inc. (ERPI), una division de Western Electric, rediseña la caja acústica del 639 para aplicaciones en la industria del cine, creando el modelo RA-1142.

Shure Unidyne Model 55 (Micrófono Dinámico)

En 1933, la empresa The Shure Radio Company lanza su primer micrófono dinámico llamado 40D. Luego en 1937, Shure inicia su tecnología Unidyne cuando Benjamin Bauer en la búsqueda por lograr un micrófono unidireccional de forma más sencilla al utilizar un solo elemento luego que el único medio era usando sistemas multicápsula. Bauer encontró que al generar un sistema de retardo de la señal, al tener aberturas en la parte posterior del micrófono, podría tener una cancelación controlada que diera como resultado un patrón cardioide.

Para 1939, Shure presenta el modelo 55A (30-50 ohms), el 55B (200-250 ohms) y el 55C de alta impedancia. En los años 40’s, Shure agregó al catálogo las versiones 555 y 556 en shock-mount para broadcast pero hasta 1951 apareció el pequeño Unidyne, una versión más pequeña y ligera. Su forma es tal vez la más reconocida en el mercado y es el punto de referencia en general de un look vintage de un micrófono. Para la conmemoración de los 75 años del 55 y 90 años de Shure salió una pieza conmemorativa y limitada, el Shure 5575LE.

Western Electric - 640A/AA (Micrófono Condensador)

El micrófono de condensador Western Electric 640A/AA fue creado por la compañía por la necesidad de tener un micrófono de calibración confiable luego que el modelo 394 era demasiado grande. Lamentablemente, en 1942 Laboratorios Bell efectúa pruebas sobre el 640A y los resultados revelan que es susceptible a los cambios de temperatura, presión y humedad relativa. Luego, Western Electric cambió el material del diafragma de la cápsula, construido inicialmente en una aleación de aluminio, por un sistema de acero altamente resistente a la corrosión, además de modificar algunos componentes internos para suavizar los problemas.

El nuevo modelo mejorado, el 640AA, fue el micrófono de calibración de referencia de las compañías más importante en audio profesional tales como RCA, Altec y la National Bureau of Standards. Luego de algunos años, debido a la baja demanda de los micrófonos de calibración, Western Electric cesa la manufactura del 640AA y cede la fabricación de este tipo de micrófonos a Brüel & Kjaer, compañía que construyó el 4160 para satisfacer las necesidades de la Western Electric.

Neumann - CMV 3/3A

Para 1928, Georg Neumann fundó su propia compañía en Berlín, convirtiéndose rápidamente en el líder en micrófonos para estudios de grabación. Su primer micrófono de condensador producido en serie fue el CMV 3 y se estableció como estándar en la industria luego que duró desde 1928 hasta finales de la Segunda Guerra Mundial sin cambios y se utilizó considerablemente en los juegos olímpicos de 1936 en Berlín. El CMV 3 tenía un amplificador de triodo REO84K y una cápsula omnidireccional (M1/M2) fabricados a mano y con un baño de oro. En 1932, Neumann produjo una variedad de CMV 3, como lo es el CMV 3A, que permitía cambiar las cabezas del cuerpo por diferentes tipos de cápsulas.

Luego, basado en un concepto patentado por Braunmuhl y Weber en Alemania en 1927, Neumann desarrolló la cápsula de doble membrana que compartían la placa posterior. En esta placa había 153 precisas perforaciones elaboradas a mano, donde algunas atravesaban hasta el otro lado. Se producía una cancelación del sonido al llegar a la parte posterior de la cápsula y se obtenía un cardioide. Esta cápsula fue nombrada M7, convirtiendo el CMV3 en el primer micrófono de condensador cardioide. Luego salieron las cápsulas M8 (bi-direccional) y M9 (omni-direccional). Hoy en día se mantiene la manufactura de la cápsula M7, replicada por diversos fabricantes, y es una influencia importante en la tecnología de los micrófonos de condensador actuales.

Neumann - U 47/67

En el año de 1947, Neumann lanzó el U47, el primer micrófono de condensador con patrones polares conmutables. El U47 utilizaba la cápsula M7, los tubos VF-14 M de Telefunken y un transformador de salida BV8. Neumann era responsable de la distribución del micrófono para Alemania pero la distribución global estaba a cargo de Telefunken. Por lo anterior, todos los U47/U48 fabricados para países diferentes a Alemania poseen la marca y el diamante de la marca de Telefunken. La alianza entre Telefunken y Neumann, al igual que la producción del U47, cesó en el año de 1958 debido a que los los tubos VF 14 M son descontinuados.

En 1960, Neumann reemplaza U47 por el U67 y ahora sus micrófonos usaban el tubo EF 86, desarrollado especialmente para el U67, un micrófono conformado por una gran membrana conmutable. El diseño de la cápsula del U67 cambió de PVC a una película de Mylar y la tensión para asegurar la membrana es con tornillos y no con pegante. Los problemas de efecto de proximidad y sobrecarga del sistema al trabajar cerca al mismo fueron resueltos con un filtro interno a 40Hz. Por otro lado, se agregó un pad para utilizar el micrófono cerca a las fuentes y un interruptor de tres patrones polares. Finalmente, se minimizó la resonancia de la cápsula con el nuevo diseño del windscreen y el moderno tubo EF 86 permitió la optimización del cuerpo del micrófono.

RCA - KU-3A/MI-10001

El RCA KU-3A, también conocido como MI-10001, se introdujo al mercado en 1948 y fue diseñado para satisfacer las necesidades de los estudios de Hollywood pero también se usó considerablemente en TV. En su momento, era el micrófono más costoso y raro de RCA. El KU-3A era un micrófono unidirectional debido a un laberinto en la sección cilíndrica del micrófono y ofrecía la opción de hacer acople de impedancia con las opciones de 30, 150 y 250 ohms. En aquel entonces era el micrófono con mayor sensibilidad a los fabricados previamente por RCA para la industria del cine.

Lo popularizó su particular método de hacer un cardioide porque hasta el momento la única forma era usando dos cápsulas separadas (bobina móvil y cinta o dos cintas). El KU-3A era cardioide gracias a que su laberinto generaba un retardo de la señal a la parte posterior del diafragma de cinta, lo que mejoró la susceptibilidad al efecto de proximidad en comparación a un figura de ocho. Su respuesta en frecuencia era de 30Hz a 15kHz con un aumento entre 2kHz y 6kHz y era estable tanto en el eje como fuera del mismo. Solo se fabricaron 600 unidades pero afortunadamente en la actualidad AEA Microphones mantiene el legado de RCA y de esta referencia en particular con su micrófono, el KU4.

Neumann - M 49/50

Corría el año de 1949 y el Dr. Herbert Grosskopf del IRT (Institute Fur Rundfunktechnic) diseñó y patentó el primer micrófono de multi-patrón variable controlado remotamente, el M 49. El diseño fue entregado a Neumann para su manufactura y la compañía incorporó su cápsula M7 al micrófono. El IRT quería establecer un amplificador de tubos y un tubo especial hecho a mano estándar para todos los micrófonos de broadcast, luego el Hiller fue desarrollado con este fin. Telefunken fabricó la última versión de este tubo como el AC701K y así todos los micrófonos de broadcast en Alemania empezaron a usarlo. La ‘M’ designada antes del número del modelo indicaba el uso del tubo estándar AC701K y la ‘U’ indicaba otro tubo de amplificación. El M 50, comparte la forma de diseño estético del M 49 y el tubo AC701K, pero es omnidireccional y fue concebido para grabaciones distantes de orquesta.

Su cápsula evolucionó en tres oportunidades; primero, con PVC; luego, en aluminio; y finalmente, en Mylar con baño de oro. El diafragma estaba montado en una esfera plástica, diseñada para que la cápsula respondiera con características direccionales en las frecuencias por encima de 1kHz pero mantenido característica omnidireccionales en las frecuencias por debajo. Se agregó un boost de +5dB en frecuencias altas al circuito del amplificador del tubo AC701K, resultando en una respuesta en frecuencia favorable cuando el micrófono se usaba a una distancia importante de la fuente.

Schoeps CM 51/3 / M201

En 1948 se funda la compañía alemana Schoeps e inicia labores con el prototipo de un micrófono omnidireccional a tubos con su respectivo amplificador usando dos tubos RV12P2000. Sus dimensiones eran de 80mm de ancho por 320mm de alto. En 1949, Schoeps logra reducir el tamaño del micrófono a 70mm por 280mm y las cápsulas eran intercambiables mediante un sistema de acoplamiento de bayoneta. Hasta 1951, sale al mercado el CM51/3, un micrófono más pequeño (35mm x 240mm) debido a la implementación de un transformador de salida de menor tamaño y el tubo Telefunken EF 94 (6AU6). Sus cápsulas son intercambiables mediante el mismo sistema pero ahora podían desplazarse +/-30º hacia adelante/atrás.

Al siguiente año sale el M201, un modelo más pequeño (23mm x 140mm) luego que el transformador de salida y otros componentes son movidos a una caja externa al micrófono. Se remueve el sistema de acoplamiento de bayoneta pero con dos opciones de cápsula (omni, figura de 8 y cardioide al activar ambas). En 2014, Schoeps presenta el V4 U, un micrófono vocal de estudio con el aspecto clásico del CM51/3 pero con tecnología completamente renovada. La cápsula es ahora A 33-mm y suspendida elásticamente sobre un collar biselado que mejora la superficie y obtiene los beneficios de los micrófonos de diafragma grande y pequeño. La variación de ángulo de la cápsula es de +/-20 grados, el circuito es FET y no tiene transformador a la salida.

AKG - C-12/ELAM 250/251

AKG se creó en 1947 en Vienna - Austria y para 1953 desarrolló el micrófono de condensador C-12, basado en un sistema de doble placa/doble membrana patentado por Kalusche and Spardock en 1951. La versión modificada de esta idea se convirtió en la base de la reconocida cápsula CK-12, inicialmente con una membrana de 10 micrones en PVC —luego de 9 micrones en Mylar—, y el amplificador usaba el tubo 6072. El C-12 controla remotamente los patrones polares de omni a bi-direccional. Se produce hasta 1963 pero un año después apareció el C-12A con un tubo Nuvistor 7586 y con la apariencia de un 414.

En 1959, luego de que Telefunken dejó de trabajar la distribución del U47, Telefunken le comisiona a AKG para desarrollar un micrófono de condensador diafragma grande, que se convirtió en el ELAM 250. El diseño incorporaba la cápsula CK-12 en un cuerpo más grande y grueso e incluía dos patrones polares (cardioide y omnidireccional). El ELAM 251 agregó la opción de bi-direccional. La sigla ‘E’ después del 251 significaba exportación e incorporaba el tubo 6072 mientras que los micrófonos sin la sigla tenían el tubo estándar AC701K.

Electro-Voice 664/666/RE20

En 1954 Electro-Voice lanza el 664, un micrófono dinámico cardioide consistente en todas las frecuencias sin importar la distancia. El primer micrófono con tecnología ‘Variable-D’ que reduce el efecto de proximidad al introducir un bafle acústico en un tubo con múltiples ranuras con distancias variables dentro del micrófono. Su diafragma en Acoustalloy lo hace resistente a la humedad, temperaturas extremas, choques mecánicos y corrosión. Existieron dos versiones: 664A (cromo) y 664G (dorado). Por su uniforme patrón polar era usado en espacios con alto ruido ambiente, retroalimentación acústica y alta reverberación. Luego, EV crea el 666 y mantiene la resistencia y tecnología ‘Variable D’ pero el diseño se adapta al estudio y broadcast. Pronto, sale el 667 que es un 666 con un amplificador a transistores, creado por la necesidad de un sistema con mayor nivel de salida y opciones de EQ.

Hasta 1968 Electro-Voice presenta el RE20, un micrófono dinámico cardioide para grabación, broadcast y sonido en vivo. Mantiene el sistema ‘Variable D’ pero incluye un switch para atenuar las frecuencias bajas. El RE20 mantiene su respuesta en frecuencia uniforme incluso fuera del eje y un alto rechazo a las fuentes fuera de su área de cobertura. Su sistema de rejilla fue diseñado para cantar/hablar cerca al micrófono y evitar pops y sibilancia. Su sistema mecánico y ensamble de las piezas fueron concebidas para tener el menor ruido posible por transmisión mecánica.

Sony - C37A/C800/C800G

En Japón en los años 50’s no existía la fabricación de micrófonos de condensador y la importación de micrófonos como el Neumann U47 era costoso. El Dr. Heitaro Nakajima de la NHK se interesó en construir un micrófono. Al enterarse del proyecto de la NHK, el ingeniero de Sony Kanane Nakatsuru decidió construir un micrófono de condensador. Construyó el diafragma en Mylar de DuPont, recientemente disponible en Japón, ya que cumplía con la fuerza y tensión requerida. No era posible agregar un recubrimiento de oro para mejorar la conductividad hasta que el fundador de Sony Masaru Ibuka sugiere contactar a un colega que implementa un método de pulverización de capas de vapor de oro sobre materiales. La cápsula de 37mm se llamó C-3 y fue la base del nombre del Sony C-37A. Se usó en grabaciones sinfónicas en 1954 e inició su producción en Japón en 1955 pero se lanzó en Estados Unidos hasta 1958.

El C-37A termina siendo un micrófono condensador a tubos con un sistema mecánico para ajustar el patrón polar y opciones de EQ desde la fuente de alimentación. El circuito es más sencillo luego que usa un tubo 6AU6. Tenía dos opciones, ’N’ (no-direccional/omni) y ‘U’ (uni-direccional/cardioide). Su fuente fue modificada en varias oportunidades (CP-2, CP-3 y CP-3B). La última versión ofrecía tres filtros rolloff (M, M1, V1 y V2): M (respuesta plana), M1 (-3dB a 80Hz), V1 (-3dB a 200Hz) y V2 (-3dB a 600Hz). Otro switch en la fuente atenuaba las frecuencias altas, reduciendo 10kHz en 5dB y 20kHz en 7.5dB. El C-37A fue reemplazado por el C-37FET (batería 9V) y el C-37P (phantom power). Artistas como Bob Dylan, Bono, Peter Gabriel y Frank Sinatra usaron este micrófono. Capitol Records adquirió una unidad del C-37A y Sinatra empezó a hacer sus canciones en una sola toma, luego Capitol instaló un C-37A en cada estudio e incluso Sinatra usaba uno para sus giras y presentaciones en vivo.

Hasta 1992 Sony presenta el C-800 y el C-800G para reemplazar al C-37. El C-800 es casi idéntico al C-37A pero con mejoras por la modernidad de su tecnología lo que optimizó los niveles de ruido y salida. Al igual que el C-37A, el C-800 era un micrófono de cápsula de un solo diafragma con un sistema mecánico de selección de patrones polares y mantenía el tubo 6AU6. Ambos micrófonos son tan similares que la cápsula del C-800 se puede usar como repuesto del C-37A. Prontamente el C-800 se dejó de producir. Por otro lado, el C-800G es un micrófono condensador a tubos de doble diafragma con un innovador sistema de refrigeración Peltier y un tubo 6AU6A. Un micrófono completamente diferente a su antecesor.

Chandler Limited - REDD Microphone

Chandler Limited y Abbey Road Studios presentan el primer micrófono con la marca de EMI después de más de media década, el ‘REDD Microphone’. Diseñado por Wade Goeke (fundador/diseñador de Chandler Limited). Este icónico micrófono representa un cambio significativo en el diseño de los micrófonos al incorporar el preamplificador EMI REDD.47 en su circuito. El ‘REDD Microphone’ no es una réplica o derivación de un micrófono existente, es un micrófono de condensador a tubos de diafragma grande que combina un micrófono y preamplificador en un solo dispositivo. Se destaca su personalizada cápsula de membrana de platino premium hecha a mano y la opción de usar el EMI REDD.47 o un preamp externo.

La proximidad de la cápsula del REDD Microphone al preamp de tubos interno es un plus. Su sonoridad es llena de vida, con mucho cuerpo pero con un top suave y sutil sin ser sibilante. El micrófono fue probado rigurosamente en Abbey Road Studios usando diversas fuentes y al lado de los micrófonos clásicos más famosos, donde siempre el ‘REDD Microphone’ se destacó. Ofrece nueve selecciones de ganancia (desde +4dB hasta +33dB en la posición ‘NORM’), con una extensión de ganancia y punch en el modo ‘DRIVE’ para obtener más posibilidades de tono y coloración. Tiene patrones polares intercambiables Omni/Cardioide, Pad de 10dB e inversor de fase. Asimismo, agrega a la fuente de alimentación controles de nivel de salida y contorno de las frecuencias bajas.

El 1176 de UREI (United Recording Electronics Industries) es una de las piezas de equipamiento de audio profesional más importantes y apetecidas de la historia. El diseño del 1176 fue concebido por Bill Putnam quién inició labores con su estudio independiente Universal Recording en Chicago pero luego de consolidarse como uno de los mejores ingenieros de los Estados Unidos, y con el apoyo de Frank Sinatra y Bing Crosby, decide abrir United Recording Corp en Hollywood y dotarlos con sus únicos e innovadores diseños. Uno de los primeros equipos de Putnam fue el preamplificador a tubos de micrófono 108, usado en las consolas de Chicago y Hollywood. Esta pieza fue clave para la base de diseño del compresor a tubos 175/176, conocido como el antecesor del 1176 Peak Limiter.

La primera revisión del original 1176, desarrollado por United Recording Electronics Industries (UREI) —compañía renombrada luego de que Bill Putnam se traslada a Hollywood—, se presenta en el año de 1966. UREI inicia la fabricación de un limitador amplificador que usa FET (Field Effect Transistor) para la reducción de ganancia en una configuración feedback. Cuatro diferentes ratios de compresión disponibles 4:1, 8:1, 12:1 y 20:1. Tiempos de ataque de menos de 20 microsegundos a 800 microsegundos y tiempos de release de 50 ms a 1100 ms (1.1 segundos). Es importante tener presente que para obtener mínima distorsión en esta topología de construcción, es indispensable un apropiado diseño del circuito para mantenerse dentro del margen lineal la operación del equipo.

En el caso puntual del 1176, en materia electrónica, el FET es utilizado como una resistencia variable de voltaje en la parte inferior de un divisor de voltaje. La resistencia entre el drenaje y la fuente conlleva a que el FET cambie en respuesta con relación al voltaje aplicado a la base del transistor. El FET se encarga de enviar cada vez más señal de audio a tierra a medida que aumenta la compresión. Luego de esta etapa de ganancia sigue un amplificador 1108, que es básicamente un par de transistores Darlington como etapa de preamplificación, y a la salida un amplificador Clase A que incorpora un acople con un transformador de 600Ohms, especificado especialmente por Bill Putnam para el 1176.

El UREI 1176 es un compresor tipo feedback, es decir que la señal es monitoreada después de la reducción de ganancia. Luego la señal de control rectificada que controla la resistencia de abajo del divisor es generada en el circuito del sidechain, que se alimenta de la salida del compresor, en el punto previo a la ganancia de la salida. Al ser rectificada esta señal, se utiliza para alimentar un condensador que se carga/descarga de acuerdo a las velocidades establecidas en los controles de attack y release. El voltaje en este condensador es el que controla la resistencia de abajo del divisor del FET. Ahora bien, al operar en feedback, la respuesta de las rampas de attack y release varían completamente con relación a las de un sistema push-pull por su principio de funcionamiento y lo hace un limitador dependiente del programa o material entregado.

Circtuio del UREI 1176 Revisión F con anotaciones de las revisiones anteriores.

En el 1176 existieron alrededor de 13 revisiones y variaciones a lo largo de su historia. Las revisiones C, D y E son históricamente las máquinas más apetecidas por los profesionales del audio. El equipo desarrollado por UREI ha tenido tanto impacto en la comunidad del audio profesional que el 1176LN fue incluido en el Hall of Fame de los Premios TEC en el año 2008 y diversos fabricantes se han empeñado en replicar el diseño original de Bill Putnam e incluso agregar nuevas herramientas o adaptar el diseño a módulos en serie 500.

Revisión A

La primera revisión corresponde a la Revisión A, también conocido como “The Blue Terror” o “Blue Stripe”, que inició producción el 20 de junio de 1967 con un lote de números de serie limitados del 101 al 125. Esta presentación es la versión original de diseño del 1176 por Bill Putnam. El frente es plateado con una franja azul sobre el medidor VU Weston. Inicialmente el transformador de entrada era de 600Ohms y fabricado por Peerless pero más adelante fue reemplazado por una unidad de UTC. El preamp después de la reducción de ganancia FET usa un circuito con un transistor bipolar y tiene control sobre el nivel de salida. El nivel de salida alimenta nuevamente el circuito pero seguido de un 2N3053, un transistor de amplificador de línea operando en Clase A. El transformador original de salida era un UA-5002 y tenía un split secundario, un devanado terciario para la realimentación negativa y un devanado separado del emisor. El transformador fue mejorado en las últimas unidades por el UA-5002A, el cuál se mantuvo incluso en las versiones 1176LN. La Revisión A es el 1176 con más peculiaridades y lo hace en materia sónica y electrónica muy diferente a sus predecesores. Las 25 piezas construidas del 1176 Revisión A lo hacen una de las piezas de la audio más raras y difíciles de conseguir.

Revisión AB

Rápidamente —específicamente el 20 de noviembre de 1967—, se presenta la Revisión AB con números de serie del 126 al 216 y aparecen varios cambios en la unidad. Se modifican diversos valores de resistencias en las etapas de preamplificación de la señal, lo que mejoró considerablemente la estabilidad y la relación señal-ruido del equipo. También se agregan condensadores de bypass alrededor de la resistencia que alimenta el FET de reducción de ganancia. Básicamente es una Revisión A pero con adiciones que lo hacen un procesador con mayor estabilidad y control.

Revisión B

Luego se produjo la Revisión B con números de serie del 217 al 1078, los que incluyeron un completo diseño bipolar, reemplazando el circuito FET en la etapa de preamplificación de la señal. Una derivación del emisor del primer transistor de esta etapa retroalimenta de nuevo el circuito a la etapa de reducción de ganancia FET. Su fecha de inicio de fabricación hasta el día de hoy es desconocida.

Revisión C

El 9 de enero de 1970, se inicia la distribución de la Revisión C con los números de serie 1079 hasta 1238. El frente es modificado por una placa negra, conocidos como los “Black Face”, y aparece el sufijo LN de ‘Low Noise’. Lo anterior, basado en el nuevo diseño del circuito por el ingeniero Brad Plunkett de UREI, un circuito que inicialmente estaba encapsulado para mantenerlo secreto mientras se aprobaba la patente. El circuito básicamente reduce el voltaje que va al FET de reducción de ganancia para hacer su operación más lineal y se incorpora un pot de Q-bias para minimizar la distorsión, donde este último sí es añadido a la placa del circuito. Este nuevo circuito redujo el ruido 6dB y redistribuía el ruido en el espectro, mejorando considerablemente la reducción de ruido en la sensible zona de las frecuencias medias. Además, se reemplaza el medidor Weston por un Modutec con dos lámparas en la parte superior.

Revisión D

Posteriormente aparece la Revisión D del número de serie 1239 hasta el 2331, que al igual que su antecesor la Revisión B, se desconoce la fecha de inicio de fabricación. No tiene cambios en el circuito pero se crea un rediseño del impreso de la placa del circuito principal y se incorpora el circuito LN (Low Noise) en la misma.

Revisión E

Continuamente se presenta la Revisión E, con fecha desconocida de fabricación, y con los números de serie del 2332 al 2611. Esta revisión simplemente adiciona un transformador en la fuente de alimentación que permite cambiar entre 110V y 220V.

Revisión F

Desde 15 de marzo de 1973, aparece la revisión Revisión F con los seriales del 2611 al 7052. Cambia el amplificador de salida Clase A del diseño original a una configuración push-pull (basada en el preamp 1109 y reemplazando el preamp 1108), lo que ofrece un mayor nivel de salida y una variación del carácter y sonido con relación a las revisiones anteriores. Esta es la revisión con menos distorsión armónica, ideal para aquellos que buscan la revisión con menos coloración. Asimismo, el circuito de los medidores usa un amplificador operacional que simplifica la calibración y la puesta a prueba del medidor. La Revisión F reemplaza el transformador de salida UA-5002 por un Bournes B11148, el cual agrega un pequeño boost en los extremos de las bajas y altas frecuencias. Esta revisión es la primera en incorporar circuitos integrados.

Revisión G

Para la Revisión G se desconoce la fecha exacta de producción y sus números de serie corresponden del 7053 al 7651. Esta revisión reemplaza el transformador de entrada con un amplificador diferencial NE5532 IC. Los amplificadores operacionales redujeron los costos de manufactura y eran soluciones muy populares en esta época. Esta modificación le da la Revisión G el potencial de ser la revisión más limpia hasta el momento.

Revisión H

Finalmente, UREI cierra la historia del 1176 con la Revisión H de la que tampoco se conoce la fecha exacta de inicio de producción y sus números de serie son del 7652 en adelante. Simplemente se modifica el panel frontal a color plateado y se conoce popularmente como “Silver Face”. Se incluyó un botón rojo en el Off del equipo. Esta revisión también se identifica por el logo azul de UREI.

All Buttons In

Una de las características sónicas del 1176 es su particular modo ‘All Buttons In’ o también conocido como 'British mode’ —debido a su constante implementación en grabaciones británicas de los años 60s y 70s—. Este modo se habilita al activar o presionar todos los cuatro modos de ratio simultáneamente. El sonido del 1176, especialmente en este modo, es debido a que al ser un compresor dependiente del programa o material que reciba, el ataque, el release y el ratio cambiarán dependiendo del contenido a la entrada del sistema.

Ahora bien, para el modo de ‘All Buttons In’ ocurren algunas particularidades. El ratio estará en algún punto entre 12:1 y 20:1, por lo tanto los puntos de bias cambian a lo largo de circuito. Como resultado, los tiempos de attack y release cambian. Esta variación en los tiempos, junto con la dramática curva de compresión resultante, es el sonido característico de este modo en el 1176.

Luego se desprende que la curva de compresión, a una relación 4:1, tendrá una pendiente sutil pero la curva de compresión en el modo ’All Buttons In’ será casi una recta. La distorsión aumenta radicalmente debido al tiempo de retraso que se genera en el ataque de las primeras transientes, lo que resulta en el tono y carácter agresivo del 1176. Este fenómeno podría ser descrito como un “look-ahead" invertido.

Otras Aplicaciones

El 1176 es un limitador amplificador, lo que perfectamente le da la potestad de funcionar también como un amplificador. Al no seleccionar ninguna relación de compresión se comportaría 1:1 y funcionaría como un amplificador de línea e incluso puede funcionar como un amplificador de micrófono para aquellos transductores que posean un alto nivel de salida como lo son algunos micrófonos dinámicos o de condensador que tengan su propio power supply. Ahora bien, también es posible utilizarlo como una caja de distorsión al abusar del nivel de entrada, lo que como consecuencia otorgará distorsión armónica excesivamente útil y agradable a lo largo del circuito.

El 1176 ha sido una pieza icónica del audio y varios fabricantes se han hecho a la tarea de replicar y modificar su circuito. Universal Audio, presentó en el año 2000, el Re-Issue del 1176 y está basado en las Revisiones C, D y E; sin embargo, presentó una versión de aniversario de la Revisión A con un lote limitado de 500 unidades y mantiene el 6176 que es un híbrido del preamp 610 con un 1176LN. Purple Audio tiene el MC77 que está basado en la Revisión E. El WA76 de Warm Audio basa su circuito en la placa de la Revisión D pero reemplaza los transformadores de entrada y salida por Cinemag. El Hairball Audio tiene dos versiones, una basada en la Revisión A y otro en la Revisión D. El Gyraf Audio G1176, es un proyecto de DIY (Do It Yourself) basado en el UREI Revisión F pero sin el transformador Bournes B11148. El Volfram Limiter de IGS Audio parte de la Revisión F pero con las opciones de Mix y Sidechain. El Camilo Silva F también está basado en la Revisión F. Klark Teknik tiene su propia versión del 1176, basado en las Revisiones D y E. Wes Audio permite usar el circuito original —basado en la Revisión E— o usar como transformador de entrada un Carnhill e incluye un High Pass Filter con opciones de 60, 90 y 150Hz. Aún así, existen más fabricantes que se basan en los circuitos del 1176, tanto en rack como en serie 500, pero éstos son algunos de los más reconocidos en el mercado del audio profesional.

El fonógrafo fue inventado por Thomas Alva Edison el 21 de noviembre de 1877, fue presentado el 29 de noviembre del mismo año y patentado el 19 de febrero de 1878, siendo la primera máquina capaz de grabar y reproducir el sonido. El sistema funcionaba por medio de un transductor acústico mecánico que vibraba al llegar las ondas sonoras. A su vez, éstas movían un estilete que repujaba unas ranuras sobre un cilindro de cera sólida. Inicialmente éstos cilindros eran de estaño y de cartón parafinado. Para escuchar la grabación simplemente se retrocedía y el sistema reproducía las ranuras que quedaron en el cilindro. Su finalidad era facilitar los dictados en las oficinas.

En el año 1889, Theo Wangeman, representante de la casa Edison, grabó junto con la solista soprano Miss Effie Stewart en la Catedral de San Patricio una interpretación del West Orange. Esta grabación está entre los primeros intentos de grabar música.

ANTECEDENTES
El fonógrafo fue creado bajo los mismos conceptos que el fonoautógrafo, con la diferencia que este último solo grababa el sonido en un medio visible mas no lo reproducía. Este artefacto se usaba en los laboratorios de acústica para estudiar los sonidos, el habla y las frecuencias de los tonos musicales.

El Fonoautógrafo
El fonoautógrafo fue patentado el 25 de marzo de 1857 por Leon Scott y se compone de un cuerno que dirigía las ondas sonoras y cuando el éstas atravesaban el mismo, se movía una fibra que sostenía una membrana. Al vibrar la membrana, ésta se desplazaba dejando un registro visible del sonido.

El primer registro de la voz humana realizada por un fonoautógrafo data en el año de 1860. Esta grabación es de 10 segundos de una persona cantando el tema francés "Au Clair de la Lune". Esta misma grabación fue posible escucharla cuando en el año 2008 un equipo de estudiosos de la historia logró tener acceso a las grabaciones de Leon Scott que estaban en la oficina de patentes y lograron por medio de un programa transformar las ondas a sonidos audibles.

El Gramófono
El fonógrafo fue un gran inicio para la grabación y producción del sonido y logró imponerse como una moda durante un buen tiempo; sin embargo, no era posible hacer copias en producción masiva por lo tanto los músicos y cantantes tenían que interpretar varias veces la misma canción para que quedaran diversos ejemplares grabados. Además, su reproducción era muy lenta.

Debido a sus defectos, en 1888 Emilio Berliner inventó el gramófono, desplazando rápidamente al fonógrafo luego que éste no utilizaba un cilindro sino un disco plano. Con el gramófono, el Sr. Berliner formó la compañía Victor Talking Machine en 1901, compañía que fue comprada por la RCA en 1929.

Inmediatamente, se fueron popularizando las ventajas del gramófono sobre el fonógrafo, a razón de que con el gramófono solo era necesario grabar una vez y a partir de la matriz se podía producir miles de copias. Inicialmente los gramófonos funcionaban dándoles cuerda a mano; no obstante, el Sr. Eldridge Johnson pronto fabricó un motor con movimiento de reloj para Berliner.

Seguidamente, los discos fueron modificados, siendo los primeros de ebonita con un diámetro de 5 pulgadas. El nuevo formato no logró tener la calidad sonora que tenían los cilindros del fonógrafo por lo cual fue reemplazado por discos de gomalaca.

Debido a la fama que tenía ahora el gramófono, Edison no se dio por vencido y modificó el fonógrafo y logró cuatro minutos de grabación con los cilindros de cera. Sin embargo, en el año 1912, cambió los cilindros de cera por unos celuloides, haciendo de éstos irrompibles y garantizando un sonido inteligible.

Ambos inventores obtuvieron grandes ganancias pero Berliner marcó la pauta con su compañía Victor RCA y su "Victrola" al ocultar la bocina en una caja y por su incomparable campaña que inmortalizó al perro que observa la bocina con el emblema "La voz de su amo".

Por más de 130 años el hombre ha evolucionado en materia de procesamiento de señal, explorando elementos que simplificaran la comunicación entre las personas que se encontraban a muchos kilómetros de distancia, es así que, por medio de esta búsqueda, es inventado el teléfono. A pesar que la intención de este invento era para las personas con discapacidad auditiva, al final terminó siendo el proyecto que revolucionó el tema de las comunicaciones. Con base a esto, nació el micrófono, un dispositivo capaz de captar una señal sonora, amplificarla y transferirla de un lugar a otro. Inicialmente se denominaba micrófono al instrumento que aumentaba los sonidos débiles, elemento que se conformaba de dos varillas delgadas que transmitía vibraciones mecánicas a ambos oídos. Desde que se inventó el micrófono eléctrico, el hombre ha desarrollado un sin fin de productos con la expectativa de alcanzar la mejor calidad de la fuente sonora. El objetivo siempre ha sido, y será, generar una replica exacta del sonido original.

No es fácil hallar a la persona que desarrolló el teléfono y el micrófono puesto que muchas personas coincidieron en esta gran idea; no obstante, se le atribuye la patente del teléfono y del primer micrófono líquido al Sr. Graham Bell en 1876. Detrás de él, existieron muchas personas que contribuyeron al desarrollo de éstos y después de ser presentado al mundo varios investigadores se inquietaron en crear un micrófono que mejorara la calidad de la señal.

A partir de esto, el micrófono fue evolucionando a tal punto que no solo se aplica en la telefonía sino también para la radio, la televisión, el cine, mediciones e incluso espionaje y hasta nuestros días es un elemento indispensable en grabación, amplificación de señales y en eventos de pequeña y gran magnitud.

Actualmente, podemos encontrar diversas compañías dedicadas a la fabricación de micrófonos, cada una especializada en una o varias clases de los mismos. Es tal el crecimiento, que se pueden encontrar micrófonos con varios patrones polares, especializados en grabación, espectáculos, para la voz o instrumentos. Existen una gran variedad de micrófonos, que finalmente al momento de seleccionar alguno, depende de la aplicación y la calidad que requiere el usuario final.

Micrófono Líquido

El primero fue el micrófono líquido creado paralelamente por Elisha Gray y Alexander Graham Bell en el año 1876. El funcionamiento de este micrófono está basado en la ley de Ohm (La corriente de un circuito es el producto del voltaje sobre la resistencia).

El micrófono estaba compuesto por una taza de agua con una pequeña cantidad de ácido sulfúrico y una aguja. Al pasar las ondas producidas por la voz humana a través de la aguja, ésta vibraba sobre el agua, lo que obligaba a que la resistencia fluctuara y alterara la corriente. Para que funcionara correctamente, la resistencia debía variar sustancialmente en la corta distancia en que vibraba la aguja. El micrófono de Gray reemplazaba la aguja por una varilla, pero la aguja ayudaba a que la masa inercial se redujera.

Con este micrófono Alexander Graham Bell realizó la primera transmisión de habla con su famosa frase donde solicita a su ayudante, “Señor Watson, venga lo necesito.”, el 10 de Marzo de 1876. Debido a que la captura de la voz en el micrófono líquido no era del todo inteligible y considerando que comercialmente era inviable, inspiró a numerosos individuos a superar este diseño.

Micrófono de carbón

En 1878, el Sr. David Edward Hughes se inspiró en el invento de Graham Bell, llevándolo a diseñar el micrófono de carbón. Más tarde, su diseño fue refinado por Thomas Alva Edison, quién diseñó el micrófono botón de carbón y reclamó la patente.

El mecanismo del micrófono de carbón básicamente es el mismo que el del líquido; sin embargo, el primero está constituido por dos placas separadas por gránulos de carbón y una de las placas actúa como diafragma. Por consiguiente, al entrar la señal, varía la resistencia de las placas debido al desplazamiento del carbón, modificando así la corriente entre las mismas.

El micrófono de carbón se utilizó no solo en los teléfonos, sino también en radiodifusión, eventos políticos, deportivos, entre muchas otras actividades de la época. Tenía la ventaja qué con un pequeño nivel de voltaje se producían señales de alto nivel, por lo tanto, no requería amplificación adicional. Además, su impedancia era mínima, su rendimiento era alto y su fabricación no era costosa.

Al evolucionar la radio en los años 20, era necesario mejorar la calidad del micrófono de carbón porque su respuesta en frecuencia era limitada y presentaba alto nivel de ruido, conocido como expresión coloquial, sibilante. Lo anterior, conllevó a la creación de micrófonos eléctricos como los piezoeléctricos, dinámicos y de condensador. No obstante, en 1932, la empresa Shure introduce un nuevo modelo llamado 33N que constaba de dos botones de carbón, siendo el primer producto con alto rendimiento y peso ligero.

Micrófono de condensador

El micrófono de condensador fue inventado por Edward Christopher Wente de Laboratorios Bell en 1916 y patentado por Gerhard Sessler y Jim West del mismo laboratorio en 1917 (patente Nº 3118022). El primer micrófono de condensador fue presentado por la Western Electric y corresponde a la referencia 394.

El funcionamiento del sistema está basado en el comportamiento del condensador pues está compuesto por dos placas con un campo eléctrico en medio de ellas. Una de éstas placas es más delgada y funciona como diafragma, por lo tanto en el instante que una señal sonora toca la lámina principal, se produce una variación de la distancia entre las placas, modificando la capacitancia entre las mismas. Para su funcionamiento, la tensión es suministrada por una fuente externa o una batería interna del micrófono, con un voltaje entre 9 y 52 voltios dependiendo de las especificaciones del fabricante.

La ventaja de estos micrófonos es su respuesta plana en frecuencia a lo largo del espectro en comparación a otros; sin embargo, tienen como desventajas su deterioro debido a que son susceptibles a la humedad y muchos de ellos requieren de una fuente externa.

Desde 1926, han sido empleados en la BBC, y en nuestros días su uso es para estudios de grabación, radiodifusión, mediciones, entre otras aplicaciones. Prontamente, en 1928, el Sr. Georg Neumann fundó su propia compañía en Berlín, convirtiéndose en el líder en micrófonos especiales para estudios de grabación. Su primer micrófono de condensador producido en masa, el CMV 3, se estableció como estándar ya que duró entre 1928 hasta finales de la segunda guerra mundial sin cambios y se utilizó considerablemente en los juegos olímpicos de 1936 en Berlín.

En el año 1947, Neumann lanzó el U47, el primer micrófono de condensador con patrones polares conmutables, transductor que se destacó como uno de los elementos de mayor influencia en los estudios de grabación.

El U47 utilizaba una la cápsula M7, los tubos VF 14 M de Telefunken y un transformador de salida BV8. Neumann era responsable de la distribución del micrófono para Alemania pero la distribución global estaba a cargo de Telefunken. Por lo anterior, todos los U47 y U48 fabricados para países diferentes a Alemania, poseen la marca y el tradicional diamante de la marca de Telefunken. La alianza entre Telefunken y Neumann, al igual que la producción del U47, cesó en el año de 1958. Dos años después, la misma compañía patentó y produjo el primer micrófono con la opción de seleccionar los patrones de forma remota desde la unidad de power supply, denominado M49.

En los años cincuenta, cesa la producción de los tubos VF 14 M de Telefunken. Por lo anterior, en los años sesenta los micrófonos Neumann utilizaban el tubo AC Telefunken 701, desarrollado especialmente para los micrófonos U67, un micrófono conformado por una gran membrana conmutable. Hoy en día, el U87, uno de los micrófono de condensador más utilizados en estudios de grabación, aplica el mismo sistema. Su diseño fue constituido desde 1967 hasta 1986 manteniendo su cápsula sin ningún cambio, simplemente los componentes electrónicos. Su cápsula es de doble diafragma con 3 patrones direccionales.

Micrófono Dinámico

El primer diseño comercial del micrófono dinámico o de bobina móvil fue desarrollado por Marconi Sykes en el año de 1923. Después, el Sr. Alain Blumlein contribuyó implementando una membrana de balsa de madera y aluminio obteniendo como resultado el micrófono dinámico HB1B, el cual fue considerablemente empleado en los estudios EMI.

Cuando una señal sonora llega al diafragma de un micrófono dinámico, vibra la bobina creando fricción sobre el imán, transformando la energía en corriente eléctrica. Este proceso está fundamentado en el mismo de los parlantes pero invertido. A diferencia de los micrófonos de condensador, no requieren de fuente de voltaje externa y permite trabajar con señales de alto nivel, por esta razón son recomendados para eventos y espectáculos. Cabe mencionar que los primeros diseños eran grandes y robustos haciéndolos muy resistentes a diferentes factores.

En 1933, en Norte América, la empresa Shure lanza su primer micrófono dinámico llamado 40D. Después, en 1934, la empresa Electro-Voice contribuye al desarrollo de los micrófonos dinámicos ideando un sistema que permite disponer de los micrófonos cerca de sistemas de iluminación y elementos electrónicos sin la necesidad de que éstos presentarán fallas. En la actualidad, se sigue implementando esta característica en los micrófonos.

Once años después, en Alemania, el Dr. Fritz Sennheiser fundó los Laboratorios Wennebostel, nombre que mantiene hasta 1958 y es reemplazado por Sennheiser Electronic y se convierte en la marca líder de micrófonos dinámicos. Desde 1946, con su primer micrófono DM 1, Sennheiser ha contribuido en el desarrollo de micrófonos, tanto dinámicos como de condensador. Durante un periodo importante, fue la marca preferida en los conciertos en vivo por su calidad y duración.

Micrófono de Cinta

El micrófono de cinta es electrodinámico y comúnmente su patrón polar es bidireccional. El transductor está compuesto por una cinta de aluminio corrugada y un potente imán que induce un campo magnético. Cuando la presión ejercida por las ondas sonoras causa que la cinta vibre, se genera una tensión de salida de igual valor al de las señales suministradas. Habitualmente, éstos micrófonos son sensibles a los golpes y a las vibraciones. La señal que generan es 20dB menos que el micrófono de condensador, por esta razón requieren de más ganancia para obtener una buena señal de audio.

Su repuesta en frecuencia es limitada pero uniforme y generalmente es empleado en los estudios de grabación para la captura de instrumentos cálidos, debido que no son recomendables para grabar instrumentos que produzcan gran presión como lo son los instrumentos de percusión por ser relativamente frágiles.

En la década de los años 20, los doctores Walter H. Scholtky y Erwin Gerlach, diseñaron el primer micrófono de cinta. Después, fue refinado y lanzado al mercado gracias al Dr. Harry E. Olson de RCA; el micrófono fue conocido como el PB-31 producido en el año 1931 y sustituido por el 44A en 1932. Su mejor año fue en los años 50 pero debido a que es un micrófono muy delicado fue perdiendo popularidad.

En 1997, el Señor David Royer, inicio diseñando el micrófono R-121 y con él en 1998 inauguró los Laboratorios Royer, empresa hoy día líder en micrófonos de cinta. Debido a los excelentes resultados de diseño de los micrófonos R-121 y SF-12 actualmente los transductores de cinta son bien acogidos en los estudios de grabación.

En el año 2002, exactamente el 1 de Febrero, los Laboratorios Royer lanzaron el primer micrófono de cinta activo, el R-122, rompiendo con los esquemas del no mezclar el phantom power con los micrófonos de cinta. El R-122 puede soportar niveles de presión sonora mayores a 135 dB y actualmente posee versiones para estudio de grabación y aplicaciones en vivo.

Los micrófonos de cinta tradicionales necesitaban un preamplificador de alta impedancia para evitar una perdida de baja frecuencia en las señales de audio. El R-122 cuenta con un preamplificador en su interior manteniendo el diseño de la cinta de su antecesor el R-121 y su respuesta en frecuencia es desde los 30Hz hasta 15KHz con ± 3 dB con una impedancia de salida de 200 ohms igual que un micrófono de condensador.

Micrófono Electret

El micrófono electret fue diseñado en los años 20 pero su diseño no era viable hasta que los Señores Gerhard Sessler y Jim West de los Laboratorios Bell proponen una lámina de teflón metalizado para optimizar el funcionamiento de los micrófonos electret.

Los principios del sistema se basan en un micrófono tipo condensador, aunque no requiere de una fuente de voltaje externa porque en el interior contiene un preamplificador alimentado por una batería generalmente de 1,5 voltios. El electret está compuesto por un material dieléctrico estable, capaz de mantener una carga permanentemente. A pesar que su diseño no era viable al principio, hoy por hoy es un micrófono muy común en estudios de grabación, mediciones y televisión, y se encuentra con facilidad en teléfonos y micrófonos de solapa o corbata.

Micrófonos Piezoeléctricos

El funcionamiento de este micrófono depende de una tira delgada de material piezoeléctrico unido al diafragma. Cuando la señal sonora llega a este, el cristal se desvía produciendo cargas opuestas proporcionales a la deformación.

La creación de estos micrófonos comenzó cuando en 1880 los hermanos Jacques y Pierre Curie descubrieron los efectos de los materiales piezoeléctricos, aplicados por primera vez en 1917 en los micrófonos con el fin de estudiar la acústica subacuática con transductores ultrasónicos. Dos años después el Sr. Alexander Nicolson creó el primer micrófono piezoeléctrico comercial hecho de sal de Rochelle. Este micrófono tenía como ventaja un alto rendimiento pero era sensible a la humedad y muy frágil. Más tarde, específicamente en 1935, Shure lanza al mercado su modelo 70 basada en los principios de los micrófonos de cristal. Actualmente los micrófonos se elaboran con materiales cerámicos como zirconato de titanio, bario y plomo.

Micrófonos de fibra óptica

Los micrófonos de fibra óptica funcionan bajo el principio de la tecnología óptica basada en la percepción de los cambios de la luz reflejada. En un micrófono las ondas sonoras llegan al diafragma forzándolo a que vibre, variando las características de la luz. La luz reflejada es transmitida a través de una trayectoria óptica hacia un foto-detector que transforma la señal lumínica en una señal de audio, esto ocurre con la modulación de intensidad de la luz directa.

El 9 de octubre de 1991, el primer micrófono óptico fue patentado por Jeffrey C. Buchholz de Micro-Optics Technologies Inc. Posteriormente, el 12 de diciembre de 1997, James T. Veligdan de Brookhaven Science Associates presenta una optimización de los micrófonos ópticos, reduciendo las dimensiones y optimizando el funcionamiento del sistema. El 16 de diciembre de 2013, el grupo de investigación de Panasonic Corporation liderado por Ushio Sangawa desarrolla un sistema de micrófono óptico con diferentes sistemas polarizadores, mejorando el micrófono y ampliando las aplicaciones de los sistemas.

Los micrófonos ópticos están compuesto de vidrio y plástico. Debido a que su tamaño es pequeño, funciona en campos electromagnéticos y de radio sin producir interferencia. Sus aplicaciones principales se aprecian en los campos de estudio de monitoreo de señales de infrasonido, cancelación de ruido, sistemas médicos de radiología, espacios que requieren un aislamiento importante de campos electromagnéticos, sistemas de monitoreo industrial y acústico y grabaciones high-fidelity.

Actualmente una de de las empresas líderes en la fabricación de micrófonos ópticos es Optoacoustics. Esta compañía americana ofrece diferentes tipos de micrófonos ópticos para aplicaciones especificas dentro de los campos de la medicina, el análisis de señales en procesos industriales y audio profesional. Además, posee sistemas ópticos de gama alta implementados en sistemas de análisis acústicos e incluso en instrumentos de medición especializados tales como sonómetros, vibrómetros, sensores, entre otros.

Micrófonos Shotgun

Al iniciar la industria del cine y la televisión el medio demandaba micrófonos con mayor direccionalidad, por lo tanto para obtener estos resultados se usaron varios micrófonos pequeños hasta la década de los 30 cuando la Western Electric y RCA desarrollaron un paquete de micrófonos en forma de tubos estrecho que se montaban en frente del plano.

Este tipo de micrófono condensador es altamente direccional y habitualmente es para aplicaciones en cine y televisión para la captación de diálogos a largas distancias con una cantidad considerable del sonido ambiente gracias al sistema de inmovilidad que ayuda a rechazar sonidos ambientales. Los micrófonos tipo escopeta manejan un phantom power desde 12V hasta 48V y la mayoría tiene patrones polares cardioide o hipercardioide.

El micrófono tipo shotgun tiene ranuras donde recibe señales cortas y aquellas fuentes del frente. En los laterales, en medio del tubo, recibe señales medias. Por último, al final del mismo, recibe las señales largas. La diferencia de caminos de la onda que provoca el desfase se produce en un largo tubo situado frente al diafragma. Este tubo dispone de unas ranuras por las que recibirá la señal, de modo que finalmente el diafragma recogerá señales cortas por el frente, señales medias laterales a medio tubo y señales laterales largas al final del mismo. Son especialmente útiles para exteriores o lugares de escasa reverberación.

En 1987, Neumann introduce al mercado el primer micrófono shotgun estéreo, llamado RSM 190-S y conformado por un cabezal de dos sistemas separados de cápsula, cada una ubicada en un tubo altamente resistente. Su estructura interna está desacoplada elásticamente del casco externo con el fin de aislar los ruidos de manipulación. El sistema del medio atenúa el sonido que llega de la parte trasera y a su vez emula menos sensibilidad al ruido producido por el viento o por pop.

Luego Audio-Technica innovó en este tipo de micrófonos con el lanzamiento del AT-895. Un sistema de cinco preamplificadores que aumentó la captación de la señal deseada con relación al ruido de fondo, luego ésta era enviada por un cable especial.

Actualmente los micrófonos Neumann KMR 81/82 son micrófonos que mantienen la directividad dentro del ángulo independientemente de la frecuencia, es decir que la persona se puede estar moviendo sin perder su balance tonal. El KMR 81 es usado especialmente para reportaje y el KMR 82 generalmente es usado para escenarios.

En el año 2010, Schoeps desarrolla el primer micrófono tipo escopeta digital. El sistema ofrece un algoritmo de procesamiento DSP que permite reducir el ruido ambiente hasta 15dB. Su sistema se basa en la tecnología patentada de Illusonic, dónde una segunda cápsula al final del micrófono se encarga de capturar la señal del ambiente para procesarla con el sonido directo y obtener como resultado una reducción importante del ruido ambiente a través de procesamiento digital. Ofrece dos presets para obtener diferentes niveles de reducción y directividad. Actualmente, es el micrófono de este tipo más preciso y direccional en la captura del sonido directo.

Micrófono de Superficie PZM

El micrófono de superficie fue creado con el objeto de eliminar las reflexiones que se generan por superficies próximas al micrófono. Por lo anterior, este tipo de micrófonos eliminó problemas de filtro de peine o comb filtering. Para 1978, los ingenieros Ed Long y Ron Wickersham fueron los primeros en reconocer los efectos de superficie en grabación. Luego, al estudiar a fondo el comportamiento del sistema, Long y Wickersham notaron que al ubicar el micrófono a pocos milímetros de una superficie, las señales sonoras iban a sumarse forma coherente luego que siempre iban a estar fase después de verse limitadas por la superficies. Lo anterior, se denomina zona o campo de presión en la capa de una superficie.

La primera persona en desarrollar este tipo de micrófonos fue Ken Wahrenbrock a través de su compañía Wahrenbrock Sound Associates, fundada en 1977. Después de un arduo proceso de investigación y prototipos, Wahrenbrock estaba con Don y Carolyn Davis demostrando esta nueva tecnología y enseñando bases de audio. Para 1979, Crown inicia el proceso de investigación, liderando Ken Wahrenbrock el departamento de investigación y desarrollo de la compañía, para incluir en su catálogo micrófonos de superficies. Por consiguiente, Crown decide arriesgarse en reinventar este tipo de sistemas para su producción en serie y mejora notablemente la estética del producto.

El primer modelo comercial fue el Crown 3OGP, posteriormente conocido como el PZM-30D, pero para esta oportunidad fue diseñado con una placa de 5 x 6 pulgadas y un conector XLR. A pesar que la patente ha expirado, los términos de Pressure Zone Microphone y PZM siguen siendo una marca registrada de Crown International; no obstante, el término de micrófono de superficie o boundary microphone es preferido en muchos casos a pesar de la popularidad impuesta por Crown.

Inicialmente, éstos micrófonos eran omnidireccionales pero con el tiempo evolucionaron y se presentaron variaciones con micrófonos direccionales sobre una superficie para ganar algunos beneficios sobre la técnica, manteniendo las propiedades direccionales del elemento. En 1986, Crown desarrolla el PCC-160 un sistema que se aproximaba a este concepto y lo denominó PCC o Phase Coherent Cardioid; sin embargo, existen otras marcas que emplearon este concepto en sus micrófonos de superficie.

Micrófono Inalámbrico

El inicio del micrófono inalámbrico es muy similar al micrófono tradicional pues muchas compañías afirman ser las primeras en desarrollar el sistema inalámbrico para micrófonos. Acorde a los registros encontrados, los sistemas inalámbricos fueron desarrollados para el espectáculo “Aladdin on Ice” en 1949 en el que Reg. Moores afirma haber desarrollado un micrófono de radio para este evento. Luego, en 1951, John F. Stephens inventa un micrófono de frecuencia modulada para la base naval de Memphis y ese mismo año Herbert McClelland creó un micrófono inalámbrico aplicado en el Estadio Lawrence Dumont en Wichita, Kansas.

En 1953, la empresa Shure desarrolla el primer sistema inalámbrico para cantantes bautizado “The Vagabond” y transmitía dentro de un área de aproximadamente de 65 m². Cuatro años más tarde, en 1957, Sennheiser (Reconocido en esa época como Lab W) con la colaboración de la televisora alemana NDR presentan un sistema inalámbrico para uso profesional en escenario y televisión. Al siguiente año, el sistema es comercializado bajo el nombre de Mikroport.

El 8 de Enero de 1960, se registra la primera patente del micrófono inalámbrico en EE.UU. Número 3134074 concebida el 19 de Mayo de 1964 por Ingeniero Eléctrico Raymond A. Litke de Vega Electronics Corp quién creó el micrófono con el fin de implementarlo en salones de clase, la radio y la televisión. El micrófono resultó ser el primer dispositivo inalámbrico de este tipo confiable con un rango igual que el de un micrófono tradicional. En 1960, se dispone de dos tipos de micrófonos inalámbricos, uno de mano y otro de corbata. Su módulo transmisor tenía el tamaño de una caja de cigarrillos y pesaba 198,45 gramos.

En los inicios de los años 70's, el Ingeniero Electrónico John Navy reduce el ruido de los micrófonos inalámbricos al desarrollar un proceso patentado de expansión móvil, sistema que hoy día es estándar en la industria para un sonido claro y natural. En los años 80's, Nady era el sistema inalámbrico más usado por grandes artistas como Madonna, Bruce Springsteen, Bon Jovi, Aerosmith, Neil Young y los Rolling Stones. Los sistemas Navy son reconocidos en 1996 por la Academia Nacional de Ciencias y Artes Televisivas con un premio Emmy por Mejor Logro Técnico de la tecnología inalámbrica.

Después en 1986, Audio-Technica presenta sus primeros micrófonos inalámbricos y en 1991 AKG lanza la serie de micrófonos inalámbricos WMS 100 y WMS 900. A partir de los años 90's, las diferentes compañías fabricantes de micrófonos inician el desarrollo de elementos de captura inalámbrica.

Micrófonos Subacuáticos

Después de 1880, cuando se descubren las propiedades de los cristales y crearon los micrófonos piezoeléctricos, las empresas Atlaswerke A.G. de Bremen y Electroacustik de Kiel en cooperación con Kaiserliche Marine, empezaron a trabajar con los micrófonos piezoeléctricos con el fin de desarrollar equipos de detección horizontal activos.

En 1906, Lewis Nixon inventa el primer micrófono subacuático, también denominados hidrófonos. En el año de 1914, a causa de la pérdida del Titanic se demostró la utilidad del hidrófono para detectar icebergs, gracias a ésto el hidrófono formó parte importante del sonar.

Se empezaron a utilizar de forma importante en la Primera Guerra Mundial, dónde los submarinos alemanes tenían micrófonos de carbón distribuidos por todo el casco del barco con el fin de captar el ruido de las hélices de los buques. Para identificar su ubicación se conectaba y desconectaba cada uno de los micrófonos; no obstante, la metodología no era eficiente, por lo que se experimentó con transductores electro-dinámicos, pero éstos presentaban una resonancia muy elevada, luego no eran funcionales.

El 6 de octubre de 1960, Gleen N Howatt de Gulton Ind Inc presenta la patente del hidrófono. Howatt propuso un sistema con un aislamiento sólido y nivel de ruido bajo. El sistema era débil en el aislamiento del elemento piezoeléctrico en extremas frente a factores como la salinidad del mar y elevados valores de presión. En 1975, Carl O. Beglund de Teledyne Exploration Company presenta un nuevo sistema con mejor aislamiento y aplica un sistema para controlar la sobrepresión al aplicar un espaciador plástico en el ensamble del hidrófono entre los diafragmas para absorber la carga de presión externa y prevenir deformaciones los mismos.

En adelante, las mejoras en este tipo de dispositivos se basan en la optimización del aislamiento y la calidad sonora del elementos electroacústico. Actualmente, el hidrófono no solo se usa para la ubicación de submarinos sino también para estudios científicos sobre los animales y en acústica subacuática. Igualmente, juegan un papel importante en los procesos de postproducción en cine y televisión.

Micrófonos MEMS

Los micrófonos MicroElectrical-Mechanical Systems, también conocidos como micrófonos de chip, son transductores insertados directamente en un microchip de silicona aplicando técnicas MEMS. Este tipo de micrófonos, debido a su débil nivel de salida, por lo general vienen acompañados por una etapa de preamplificación y sistemas de conversión A/D sobre la misma placa. Los MEMS nacen de las bases de los micrófonos de condensador y su aplicación principal se deriva de los dispositivos móviles dónde el campo primario son los teléfonos móviles y tablets. Los fabricantes más importantes de micrófonos MEMS en la actualidad son Akustica, Wolfson Microelectronics, Analog Devices, Memstech, Omron, Knowles Electronics, Sonion MEMS, NXP Semiconductors, EPCOS, AAC Acoustic Technologies e Infineon.

En el año 2006, Akustica introduce el primer micrófono MEMS digital. Luego, en el año 2008, Akustica anuncia los micrófonos de chip analógicos y digitales más pequeños del mundo con un tamaño de 1mm². Dado los considerables resultados de la compañía, Robert Bosch adquiere Akustica en el año 2009 y traslada el departamento de investigación y desarrollo a las oficinas principales de Bosch en Alemania, lugar que acogió los procesos de investigación de los nuevos micrófonos HD para voz.

Los Micrófonos MEMS ofrecen diferentes ventajas entre las que se destacan sus diminutas dimensiones, bajo consumo de potencia, amplia duración en el a lo largo del tiempo y resistencia a elevadas temperaturas. Igualmente, existen limitaciones en este tipo de micrófonos como la calidad sonora del dispositivo y la inapropiada captura de fuentes a una distancia importante. Los micrófonos MEMS han desarrollado una rápida evolución en la optimización de la calidad de la señal, el mejoramiento de la relación señal ruido y la optimización del aislamiento del ruido eléctrico y magnético que se genera en los transductores.

Micrófonos Multicápsula

Los micrófonos multicápsula son un conjunto de dispositivos profesionales ubicados en una esfera rígida. El grupo de cápsulas capturan el campo del sonido y cada salida individual de éstos se combinan por medio de procesamiento de señal digital.

En el año 2002, se funda la empresa mh acoustics por personal antiguo del departamento de acústica de investigación de los Laboratorios Bell, empresa que hoy en día desarrolla micrófonos multicápsula.

El sistema Eigenmike® desarrollado por mh acoustics captura la señal con sus 32 micrófonos e internamente convierte la señal analógica en digital y amplifica cada canal de forma independiente. La señal es transportada a la interfase EMIB (Eigenmike® Microphone Interface Box) a través de un cable CAT-5, luego la interfase convierte la señal digital a 32 canales de audio en el computador mediante comunicación por conexión firewire y los usuarios pueden controlar las señales de forma individual con el plug-in VST de mh acoustics en la plataforma Zynewave. El sistema está desarrollado para aplicaciones en radio, televisión, tele-conferencias, producción musical e incluso para estudios forenses.

Micrófonos digitales

El 15 de noviembre de 1966, Elmer Baum obtiene la patente del primer micrófono digital de la historia. Para 1983, Kenjyo Hideyuki de Olympus Optical Co. Ltd. obtuvo la patente de su micrófono digital. Kenjyo optó por el desarrollo de un micrófono que ofreciera una salida digital luego que los convertidores A/D eran excesivamente costosos e inviables en la época. Actualmente, las compañías con mayor desarrollo en micrófonos digitales son Neumann, Schoeps, AKG y Sennheiser.

Desde 1997, la Audio Engineer Society viene trabajando en los estándares para la plataforma de los micrófonos digitales; no obstante, hasta el año 2006, el comité de estándares de la AES presenta la norma AES42, un documento dónde se define la interfaz digital para este tipo de micrófonos. En el año 2010, se efectuó la última modificación del estándar pero constantemente en las convenciones de la asociación se mantiene las discusiones sobre esta norma.

Sobre mediados de la primera década del nuevo milenio, se inició la fabricación de micrófonos inalámbricos digitales. Todos los sistemas desarrollados en la actualidad trabajan bajo sistemas de modulación completamente diferentes. Los fabricantes más importantes en la producción de este tipo de micrófonos son AKG, Audio-Technica, Lectrosonics, Line 6, MIPRO, Shure, Sony, Sennheiser y Zaxcom.

Micrófonos láser

Los micrófonos láser se basan en la variación de la luz. En la actualidad, no existe un micrófono láser comercial que posea un registro lo suficientemente amplio para aplicaciones comerciales. El objetivo de esta nueva tecnología es aplicarla a la grabación a nivel profesional; sin embargo, los problemas que presenta este tipo de micrófonos son frente al movimiento del transductor, luego que la señal se ve afectada de forma importante debido que el láser se ve afectado por variaciones mínimas de la luz.

El 25 de noviembre de 1976, Richard Schodl propone un sistema que permite medir las tasas de caudal en los gases, al utilizar un sistema láser que presenta las variaciones de onda en formato binario. Tres años después, Peter Selway de International Standard Electric Corporation, presenta un micrófono óptico, un elemento basado en las variaciones de luz y diseñado para implementar en instrumentos de telefonía. Luego en 1983, Ralph Muscatell, presenta el primer micrófono láser conformado por foto-detectores que reciben la luz modulada del láser para luego convertirla en señales electrónicas. El año siguiente, Muscatell modifica su micrófono al incluir dos láser alineados para mejorar la variación de la intensidad en el transductor.

Hasta el año de 1997, se aprecia un aporte importante en los micrófonos de láser gracias a James Veligdan de Brookhaven Sciences Accosciates y Brookhaven National Laboratory, al crear una nueva versión del micrófono. Pero más innovador cuando, en el año 2000, Veligdan presenta un micrófono óptico con un sistema de láser dual, dónde existe un láser de referencia y otro que porta la señal. Las ondas sonoras varían el indice de refracción local en el camino de la señal, la cual experimenta un desplazamiento de frecuencia Doppler directamente análoga a las ondas sonoras, obteniendo como resultado una optimización del sistema.

En paralelo, John R. Speciale desarrolla el micrófono láser pulsado, un sistema donde la modulación de la luz depende de las variaciones en las ondas sonoras, convirtiendo las variaciones en señales eléctricas y posteriormente digitales. Para el 2003, en Canadá Mitchell J. Schnier desarrolla un método óptico, utilizando micrófonos láser para detectar selectivamente las ondas sonoras vocales de forma remota. Finalmente, en el año 2008, David M. Schwartz de Schwartz Engineering and Design presenta en la Convención 127 de la Audio Engineering Society un prototipo de su micrófono láser. Un sistema que será capaz de funcionar comercialmente en grabación profesional en estudio. Schwartz presentó la patente de su investigación en el año 2005 y obtuvo la patente del micrófono de detección de flujo partículas utilizando tecnología óptica mediante láser en el año 2009.

Las imágenes de este artículo fueron gracias a la colaboración de las siguientes personas y empresas: Jim Webb, Prof.S.O.Countant, Royer Labs, Neumann, Sennheiser, Optoacoustics y mh acoustics. A continuación una galería del museo de Bob Paquette en Milwaukee en Estados Unidos.

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Los antecedentes de la tecnología MIDI se remontan a 1860 cuando Hermann Von Helmholtz, pionero en usar la electrónica para generar sonido, construye una serie de generadores electromecánicos capaces de producir tonos puros. Más tarde, vendría en 1897, Thaddeus Cahill a construir el primer sintetizador de sonido llamado Dynamophone o mejor conocido como Telharmonium, una máquina gigante que era capaz de producir corrientes alternas a diferentes frecuencias. Su propósito general consistía en producir música eléctricamente para transmitirse por cable.

Las imágenes muestran solo partes de lo que era el gran Telharmonium, considerado el primer sintetizador de la historia. La evolución de estos sintetizadores se desarrolla de forma paralela a los avances en el campo de la electrónica.
En un comienzo, lo más importante era generar espectros sonoros diversos y complejos; sin embargo, esto trajo de la mano la necesidad de establecer mecanismos de control y comunicación entre diferentes dispositivos o entre las partes de un mismo equipo, es así como la síntesis modular fue protagonista y permitió revolucionar los sintetizadores de sonido análogos, mediante la  implementación del control por voltaje como método de control de las características de salida de osciladores y amplificadores. Para 1961, Harald Bode demostró el potencial de esta tecnología en sintetizadores electrónicos, creando el Melochord, considerado como el primer sintetizador controlado por voltaje.

Años más tarde, especificamente en 1964, vendría Robert Moog y Donald Buchla, ambos trabajando de forma independiente. Moog lanza la primera versión comercial del sintetizador Moog en 1966 y Buchla presenta el sistema musical electrónico Buchla. Rápidamente aparecen empresas como Tonus y EMS para convertirse en los rivales principales de Moog y Buchla conformando así un monopolio que dominaría por años lo que fue la era de la síntesis analógica modular. Posteriormente, los avances en la electrónica abren nuevas posibilidades para construir instrumentos polifónicos con control digital, aunque la generación del sonido permanecería análoga.

Los años 80 estuvieron marcados por una avalancha de instrumentos electrónicos digitales y aparecen samplers, sintetizadores, secuenciadores, procesadores y controladores, y con el desarrollo de los sintetizadores digitales se creó la necesidad de implementar un protocolo de comunicación que se convirtiera en un estándar para todos los fabricantes. No obstante, algunas empresas como Oberheim y Roland, ya tenían protocolos independientes de comunicación que permitían a sus familias de dispositivos hablar un mismo lenguaje.

Para 1981, empresas como Sequencial Circuits encabezada por Dave Smith y Chet Wood, desarrollan un protocolo de comunicación que pretendía no solo comunicar sus dispositivos sino que estaba proyectado para que otros fabricantes pudieran usarlo y así convertirse en un estándar. Luego, resuelven presentar su idea denominada USI (Universal Synthesizer Interface) en la Convención de otoño de la AES en 1981. Las especificaciones de su propuesta ofrecían una transmisión serie a 19,2 kilobaudios (la misma que la del RS-232), niveles lógicos TTL (de 0 a +5 Voltios) y jacks estéreo convencionales como conectores.

En 1982, en el marco del NAMM (National Association of Music Merchants), se daría el espacio apropiado para que varios fabricantes, entre ellos Sequential Circuits, acordaran aumentar la velocidad de transmision a 31,25 kbauidos y añadir optoacopladores a todos los terminales de entrada de la interfaz para evitar interferencias y ruidos. Finalmente, compañías japonesas aportaron mejoras al protocolo, haciéndolo más potente y mejor elaborado. Como resultado, surgió lo que hoy conocemos como MIDI (Musical Instrument Digital Interface).

En diciembre de ese mismo año, Dave Smith y su compañía Sequencial Circuits lanzan al mercado el primer instrumento de la historia dotado con MIDI, el Prophet-600. Smith, también llamado el padre del MIDI, realizó sus estudios de Ingeniería Electrónica en la Universidad de Berkeley. A mediados de los años 70, fundó Sequential Circuits, uno de los fabricantes más exitosos de sintetizadores de la época. Luego, en 1977, diseñó el Prophet 5, el primer instrumento musical basado en un microprocesador y también el primer sintetizador polifónico programable.

Smith fue el presidente de DSD Inc, una División de Investigación y Desarrollo de Yamaha, donde trabajó en conceptos de síntesis por modelado físico y síntesis por software. En mayo de 1989, inicio el grupo de Korg R&D en California, que pasó a producir el innovador y exitoso sintetizador Wavestation . Después, pasó a ser Presidente de Seer Systems donde desarrolló el primer sintetizador software para ser ejecutado en un PC. Este sintetizador fue encargado por Intel y se presentó en una charla en Comdex - Computer Dealers' Exhibition 1994. La segunda generación de este sintetizador software vendió más de 10 millones de copias y como resultado fue licenciado a Creative Labs en 1996, además que la plataforma fue responsable de 32 de las 64 voces del AWE Creative Labs 64, una línea de tarjetas de sonido. La tercera generación de software sintetizador de Smith, se llamó REALITY, y fue el primer sintetizador de software totalmente profesional y se lanzó al mercado en 1997. Dave era el ingeniero jefe de REALITY y escribió todas las líneas de bajo nivel del código optimizado de síntesis de punto flotante.

Actualmente, Dave es el diseñador de instrumentos hardware como el Evolver y Poly Evolver, y los más recientes, el Prophet '08 y Mopho, desarrollados bajo el nombre de su nueva compañía Dave Smith Instruments. 

MIDI surgió de la necesidad de los diferentes músicos artistas y compositores de mejorar e incrementar las posibilidades de comunicar sintetizadores y máquinas de ritmos para ejecutar sus creaciones. Pronto, las compañías fabricantes de este tipo de tecnologías respondieron a esta necesidad y encontraron la manera de conectar, sincronizar y controlar sus dispositivos entre sí.

Sequential Circuits inicio con el Prophet 600, más tarde incursionó con el prophet 5 incorporando un secuenciador analógico que permitía programar la reproducción de una frase corta, pero no era compatible con equipos similares de otros fabricantes de la época como el Roland D-10 o el Oberheim OBX 8.

Otro factor importante e influyente durante la decada de los 80 en la estandarizacion del protocolo MIDI fue la música pop que marcó la tendencia a la secuenciacion de frases para ser tocadas por sintetizadores.

Dos de los fabricantes mas representativos de la época fueron quienes darían los referentes para iniciar la estandarización del protocolo MIDI. Por un lado Sequential Circuits de Dave Smith, una compañía Californiana estaba produciendo y comercializando su sintetizador Prophet 5, uno de los synths más vendidos de la época; y Roland, una empresa Japonesa con una amplia trayectoria en la fabricación de teclados, una compañía que se encontraba a la vanguardia en el desarrollo de interfaces musicales para computador.

Tras el lanzamiento del IBM PC y el Commodore 64, se dio un respaldo serio a los computadores personales, este último incorporaba un chip de síntesis analógica hecho por la compañía Ensoniq. Rápidamente el poder y uso de las computadoras demostrarían las posibilidades en cuanto a programación combinada con instrumentos musicales digitales.

A diferencia del C64, el PC de IBM no incorporaba chip de sonido, así que rápidamente llegaría Roland a cubrir este vacío con la creación de una interface musical. Roland eligió para hacer esta interface la tarjeta ISA, que sería conectada a una de las ranuras de un equipo IBM PC AT con una caja externa que contenía los circuitos adicionales. Tenía bastante electrónica en ella, que principalmente fue diseñada para agregar características que permitirían convertir a un ordenador en un secuenciador versátil. Por ejemplo, incorporaba un metrónomo y una cinta de sincronización Gate para hacer posible que la reproducción de la computadoras se encadenara a una grabadora de cinta analógica.

Roland se acercó con un circuito de hardware simple, y una nueva forma de comunicación, "lenguaje digital" que planeaba usar con todos sus teclados musicales posteriores. Este lenguaje digital permitiría que el ordenador e instrumentos musicales establecieran una transferencia de "datos de control".

Esta nueva interfaz se conocería después como "Musical Instrument Digital Interface" o MIDI. La tarjeta de PC en sí se convertiría en el MPU-401 (unidad musical de procesamiento modelo 401). La primera interfaz MIDI de un ordenador. En 1984, luego de establecer por completo el protocolo MIDI, surgen varios entes que se encargarían de regular todo aspecto referente a la especicación MIDI, entre ellas figuran la MMA (MIDI Manufacturer Association), la IMA (International MIDI Assosiation ) y el JMSC (Japanese MIDI Standard Committee). MIDI se convierte rápidamente en el protocolo universal, un sistema que aún hoy después de 26 años de su creación sigue vigente y es usado por casi la totalidad de fabricantes de instrumentos musicales electrónicos en todo el mundo.

Parte de su éxito se debe a la simplicidad y eficacia en la forma de transmitir los mensajes, prueba de ello son las mínimas modificaciones que a la fecha ha tenido este protocolo desde su publicacion mediante la especificación MIDI 1.0 en agosto de 1983.

Actualmente el único ente regulador de la especificación MIDI es la MMA (MIDI Manufacturers Association), a través de ellos los desarrolladores y fabricantes tienen la posibilidad de colaborar de forma conjunta para determinar los avances y cambios en la especificación.

Como bien lo menciona la MMA, MIDI es el protocolo por excelencia y sus avances dependerán de la aceptación y adopción por parte de las compañías que fabrican este tipo de instrumentos, si bien es cierto que el aumento en capacidad de proceso de las computadoras es sorprendente y se podría aprovechar mejor mediante una nueva especificación, los cambios propuestos colectivamente se centran en incrementar el número de canales, controladores y en proveer mayor resolución en los valores de los datos que describen los mensajes. La MMA no pretende hacer pública una nueva especificación sin antes haber difundido los avances, y que estos sean adoptados. Como consecuencia el nuevo protocolo denominado MIDI HD se encuentra en desarrollo y su principal ventaja traerá consigo nuevas posibilidades en el mundo de la tecnología musical. Una de las mejoras que deberá tener el MIDI HD es la posibilidad de crear nuevos mensajes, algo que no es posible con el protocolo MIDI 1.0.

Nuevas tendencias han surgido como alternativas al protocolo MIDI, una de ellas y que quizá es la que tiene mayor acogida, es el OSC (Open Sound Control). Éste a diferencia del MIDI se caracteriza por ser libre. Este conjunto de normas ha sido pensado para compartir información musical en tiempo real sobre una red. Su naturaleza está adaptada a la tecnología actual de telecomunicaciones lo cual aporta exibilidad y dinamismo. Sus datos pueden ser transportados por varios protocolos, pero comúnmente se usa UDP y TCP. Al ser un protocolo, OSC, está implementado en aplicaciones que lo interpretan y/o envían como si de MIDI se tratase, por lo que no consta de una interfaz propia. Es solo un conjunto de protocolos.

La reverberación es un fenómeno acústico generado por la suma total de las reflexiones de un recinto cerrado que son percibidas por el oyente en una variación de tiempo, su duración y coloración depende de la distancia que hay entre el oyente y la fuente sonora y de las superficies que conforman el espacio. Para cuantificar el grado de reverberación que hay en un determinado lugar, se calcula el tiempo de reverberación, que es el periodo en segundos que transcurre desde que se apaga la fuente, después de excitar el espacio, hasta que el nivel de presión sonora se ha reducido a 60dB respecto al valor inicial. Esta ecuación es muy usada luego que indica los parámetros dimensionales y coeficientes de absorción de cualquier espacio acústico.

La reverberación ha existido durante muchos años en ambientes cerrados. En el año 20 A.C., el arquitecto romano Marco Vitruvio Polión describe en su única obra De Architectura varios diseños con el fin de mejorar la acústica de los antiguos teatros romanos. Una de sus propuestas era el uso de vasijas de bronce afinadas ubicadas debajo de las sillas, las cuales actuaban como resonadores sintonizados para frecuencias bajas y medias. 

Luego, en 1640, el matemático francés Marin Mersenner halló el tiempo de retorno del sonido en el aire por medio del eco. Lo logró calculando la velocidad del sonido con un 10% de error. En el año de 1895, el Sr. Wallace Clement Sabine investigó la reverberación para mejorar las características acústicas de la sala Fogg Lecture Hall de la Universidad de Harvard. Ésta famosa, por poseer una acústica muy deficiente para el trabajo discursivo que se necesitaba allí; fue el escenario de trabajo para Sabine y su equipo durante tres años. Sabine, logró disminuir la reverberación del Fogg Lecture Hall al adherir en las paredes materiales absorbentes, lo que mejoró la acústica del lugar para el uso asignado.

Posterior a su triunfo en Harvard, Sabine asesoró la construcción del Boston Symphony Hall donde estableció la fórmula para predecir el tiempo de reverberación en recintos cerrados. Lastimosamente, en el año de 1900, en la inauguración de la sala, Sabine descubrió que el tiempo de reverberación final no era el que había pronosticado mediante su ecuación. Debido a este fracaso Sabine fue severamente criticado por los medios. Esto lo llevó a desistir en sus investigaciones y a recluirse en las aulas de clase como profesor. Cincuenta años más tarde las investigaciones de Sabine fueron revisadas exhaustivamente y se pudo comprobar que los datos del investigador eran correctos. Actualmente, el Boston Symphony Hall es una de las mejores salas del mundo en materia de acústica.

Varios investigadores, como Eyring y Millington, han tratado de mejorar la ecuación de Sabine sin modificar ampliamente la original. Lo que se ha logrado es agregar algunas variantes como la temperatura y la humedad para hallar los factores de absorción. En los años veinte, en materia de producción, muchos técnicos de grabación intentaron capturar la reverberación natural de teatros e iglesias, su acústica producía sonidos más claros, especialmente para la música clásica.

A mediados de los años treinta, después del gramófono se introdujo la jukebox, también conocida como la máquina de discos o rockola, la cual no era capaz de reproducir la reverberación natural grabada en los temas musicales. Su calidad en reproducción era baja y sobreponía negativamente los sonidos. La solución a este dilema se encontró al hacer grabaciones secas, sin reverberación. Debido a lo anterior, desde el año 1935, se diseñaron los estudios con materiales altamente absorbentes con el fin de disminuir la reverberación; en consecuencia la percepción de los temas musicales en esta década y la siguiente son secos.

En 1947, el ingeniero de sonido y productor Milton Tasker “Bill” Putnam, reconocido como “el padre de la grabación moderna”, realizó la primera grabación con reverberación artificial en el tema Peg o’ My Heart de The Harmonicats —producido por sello Universal, en 1950 vendió más de un millón de copias y alcanzó el primer puesto en los Bilboard Chart de EE.UU—. Para lograr esto, la reverberación artificial, Putman usó la primera cámara reverberante, inventó los envíos auxiliares y los canales de retorno, creó así su consola —diseño que aún se utiliza en las mesas de mezcla análogas—.

Para los años 50, con la creación de Putnam, se logró capturar la imaginación de los oyentes, dio la ilusión de un espacio y mejoró la calidad del sonido, se creó la sensación de la “presencia en vivo” (Living Presence) —para las grabaciones de música clásica Putman ubicaba un micrófono en la parte de la silletería con el fin de capturar la reverberación de la sala en el momento en que la orquesta estaba tocando—. Como consecuencia de esto, y por estrategia de marketing, se etiquetaron las nuevas producciones con reverberación como Hi-Fi (alta delidad).

A partir de este momento, se volvió habitual su uso y las disqueras más grandes empezaron a construir estudios de grabación con cámaras reverberantes, a pesar de su gran tamaño y alto costo. Estas echo chambers eran construidas con el objetivo de obtener sonidos estables tanto de los instrumentos como de las voces en ambientes reales.

De la reverberación análoga a la digital

Para el año 1948, la empresa Hammond Organ incluía un sistema de reverberación —en los modelos M— que con el paso del tiempo fue reduciendo de tamaño y refinando el diseño. Fue patentado en los inicios de la década de los años 60 como reverb de muelles con la marca Acusitronics. La reverberación de muelles funciona por medio de un transductor que envía la vibración generada por el sonido por un muelle que añade sus propias vibraciones, generando una reverb muy similar a la reverberación natural. Este sistema es famoso debido a su fabricación simple y el uso que se le da en los amplificadores electrónicos, para guitarras y pianos de la marca Fender.

En el año 1954, Manfred Schroeder fue la primera persona en usar reverberación artificial en los Laboratorios Bell. Lo hizo por medio de un logaritmo y varios bancos de filtros paralelos que dieron como resultado un programa de computador. Éste lograba crear el efecto de 1000 reflexiones por segundo. Tres años después, la compañía alemana Elektromesstecknik logró mejorar la calidad de la reverberación artificial con su famosa invención la EMT. Este dispositivo funcionaba de manera similar que la reverb de muelles, la diferencia radicaba en su funcionamiento y sus grandes dimensiones, que se debían al uso de una gran placa metálica.

Para los años 60 y 70, el modelo la EMT 140 fue la más usada en la producción de temas musicales. En 1976, el modelo EMT 250 ya incluía una reveb digital con una memoria de 16 Kb. El avance tecnológico permitió un mejoramiento en la calidad y comodidad, al ser más pequeño que el EMT 140. Tras 35 años de uso e invención el modelo EMT 250 es el mejor hasta el momento.

En la década de los 80, se presentaron dos equipos digitales que lideraron el mercado la Lexicon 224 y la SST-282 Space Station de Ursa Major. Estas máquinas eran muy económicas y de buena calidad. Con la primera, se inició el uso de presets y memoria lo que le permitía al usuario simular diferentes ambientes en sus producciones. También en el año 1981, apareció la RMX-16 de la compañía AMS, una reverb digital de 15 bits, famosa por su calidad y fragilidad.

En conclusión, para finales del siglo XX, sólo existían dos maneras de obtener reverberación artificial en las producciones. La primera, de forma mecánica que se obtenía, por medio de resortes, muy populares en los amplificadores de guitarra, o por placas, costosas, de gran tamaño, y comunes en los reconocidos estudios de grabación; la segunda, era por medio de dispositivos electrónicos que permitían manipular las líneas de retardo. Lo que implicaba el uso de una memoria para almacenar un intervalo de señal y reproducir diferentes retardos.

En el año 2000, la compañía Yamaha lanzó al mercado la SREV1 e inicia la nueva era de la reverberación digital llamada reverb de convolución. Sin embargo, quién lo lideró fue la compañía Audioease con Altiverb. Este tipo herramienta recrea la reverberación natural de espacios acústicos reales y diferentes. Para obtener estos efectos se reproduce una señal de audio en el recinto, y se captura una muestra de audio de la reverberación. Por medio de una convolución es posible recrear esa señal de entrada, como si ésta hubiera sido grabada en el lugar donde fue tomada la muestra.

En este mismo año, TC Electronics, introdujo al mercado System 6000, una unidad de multiefectos con algoritmos de reverberación capaz de procesar señales para 5.1 y fue honrada por un TEC (Technical Excellence & Creativity Awards). En el año 2010, esta misma compañía lanzó al mercado el System 6000 MKII con el que se puede obtener reverberaciones para cualquier formato mono, estéreo, LCR, LtRt a 5.1 y 6.1.

El inicio de la era de los audífonos o auriculares inicia con el teléfono, pero ya desde hace épocas se usan los cuernos para amplificar y escuchar algunos sonidos, especialmente para las personas que tenían problemas de audición.

Con la creación del teléfono, el sonido se transporta en forma de impulsos eléctricos debido a que los transductores transmiten el sonido por medio del moviendo del receptor, pero su respuesta en frecuencia era muy baja por lo que solo eran inteligibles las palabras. En la década de los 50, en la radio usaban los audífonos de hierro móvil que funcionaban con el mismo principio que los auriculares del teléfono, estos eran muy grandes e incómodos.

En Berlín, en 1924, es fundada la fábrica del Ingeniero Eugen Beyer, hoy conocida como Beyerdynamic, la cual desarrollaba y producía altavoces para cine. Para el año de 1937, la compañía inicia la producción en serie de sus primeros audífonos dinámicos DT.

Inicialmente la música solo se podía escuchar por medio de los fonógrafos, hasta 1958, cuando el señor John Koss y el ingeniero Martin Lange Jr. idearon un sistema para hacer los fonógrafos portátiles y que a su vez los usuarios pudieran percibir el sonido estéreo. La idea principal era comercializar el fonógrafo portátil pero a los consumidores le llamaron más la atención los audífonos que el fonógrafo portátil.

Así fue como surgieron los primeros audífonos estéreos, los cuales ampliaron la industria de los audífonos en todos los aspectos. La primera versión de los audífonos Koss, el SP/3, eran específicamente para escuchar música, compatibles con el sonido estéreo y trabajaban junto con un fonógrafo en forma de maleta. Los audífonos Koss fueron los primeros en tener un espectro completo de notas bajas y altas.

Al ver el éxito de su invención Koss se dedicó a mejorar sus audífonos y su fabricación y comercialización la hacia desde el sótano de su casa. Los SP/3 funcionaban con un simple parlante construido en papel. Su siguiente modelo, fue el Pro/4, que incorporaban un micrófono transductor que ofrecía una mejor calidad y fueron lanzados al mercado en el año de 1962, logrando establecer un nuevo estándar ya que su diseño presentaba un avance de una pulgada de bobina que les hizo prácticamente indestructibles. Este modelo ha sido introducido de nuevo por la demanda popular, y se mantiene en la línea el día de hoy.

La compañía Koss poco a poco fue ganando el apoyo de diferentes personas dedicadas a la industria de la música como Tony Bennett, Les Brown y Mel Torme. En 1968, la compañía introdujo lo que sería el primer audífono electrostático, que utilizaba un set de platos de estáticos por cada oreja, que hacían vibrar moléculas de aire para generar sonido. Un año más tarde, la compañía Koss obtuvo el reconocimiento presidencial cuando la serie de audífonos Pro-4 fueron instalados en el avión presidencial durante el periodo de Nixon.

John Koss y su compañía hicieron posible el desarrollo de nuevas tecnologías en los audífonos haciéndolos más pequeños y mejorando la calidad de reproducción sonora. Koss logró no solo mejorar y ampliar el uso de los audífonos sino abrir un nuevo camino para la creación de los populares walkman.

En 1970, la sede de Koss Corporation se mudó a un local más grande en Milwaukee, donde se encuentra actualmente. En los años 70, la compañía se expandió a nivel internacional con una oficina comercial en Londres, una filial de comercialización en Canadá e instalaciones de fabricación en Francia, Alemania, Italia e Irlanda.

Para el año 1974, la compañía Audio-Tecnhnica desarrolla sus propios auriculares estéreos y lanza la serie AT-700, y para el año 1978, lanza los auriculares de condensador ATH-8 y ATH-7 ganando el premio al buen diseño en MITI Good Design.

En Julio de 1979, la compañía Sony lanza a la venta el modelo TPS-L2, el primer reproductor de cassette estéreo llamado Walkman, un dispositivo de música portátil, lo cual hizo que los audífonos estéreos evolucionaran en relación de tamaño. Cambiaron del diseño circumaural a un diseño supraural facilitando su transportación y comodidad. Mientras los audiofilos y los músicos tendieron a quedarse con el diseño de diadema debido a sus propiedades acústicas, el diseño supraural tomo mucha fuerza en el resto de la gente, ya que era un diseño más barato y práctico.

En 1982, el Colegio Médico de Wisconsin, con una dotación de Koss, creó el Centro de investigación y tratamiento auditivo Koss. Con la llegada del disco compacto en el año 1986, Koss presenta los primero audífonos inalámbricos e infrarrojos de la industria, los JCK/200. Para el año de 1989, Bose introdujo los primeros audífonos con cancelación de ruido de uso comercial, que fueron utilizados en su mayoría por pilotos. Esta nueva tecnología permitía obtener casi la misma calidad que los audífonos circumaurales, pero con la ventaja de poder utilizarlos en ambientes ruidosos como aviones y trenes.

En la década de los 90, se diseñaron los audífonos intrauriculares, estos audífonos se ajustan en el interior del oído pero no bloqueaban en su totalidad el ruido. Por lo tanto, en esta misma época se diseñaron los llamados canalphones que permiten que el sonido llegue directamente al canal auditivo evitando infiltraciones del ruido exterior. En el año de 1991, Sennheiser lanza los audífonos con electrostática Orfeo con amplificador de tubos.

Para el año de 1998, una organización llamada el Grupo de Interés Especial Bluetooth inicia el desarrollo de prototipos de la tecnología inalámbrica de corto alcance. Bluetooth, al igual que otras tecnologías inalámbricas, son el modelo de salto de frecuencia para la comunicación secreta, una primera idea concebida por la actriz Hedy Lamarr y Antheil George, por el que se concedió una patente en 1942. Los auriculares inalámbricos, actualmente se enfrentan al difícil reto de igualar la calidad del sonido de los auriculares con cable.

 En la última década, debido a la tecnología 3D en los video juegos y películas, varias compañías han desarrollado audífonos capaces de ofrecer un sonido envolvente usando técnicas de holofonía. Uno de ellos es Sony, el cual ha sacado al mercado un modelo de audífonos especialmente diseñados para PS3. Estos permiten la reproducción de sonido en calidad 7.1 de forma inalámbrica, ofreciéndole al usuario la comodidad sin interferencia de cables. Otra marca es Psyko Audio Labs de Canadá, quiénes llevan trabajando 8 años ofreciendo tecnología de audio basada en la psicoacústica. Psyko Audio Labs ofrece al usuario un sonido sorround con mayor calidad y precisión.

Actualmente existe gran variedad de audífonos desde los inalámbricos con variedad de tecnología: bluetooth, radio frecuencia o infrarojo. Pero debido a su baja calidad de transmisión los de cables siguen siendo los preferidos.

El cine sonoro, contrario a lo que mucha gente cree, ya existía desde el cine mudo debido a que las proyecciones eran acompañadas por orquestas musicales y algunos sonidos como tormentas o el canto de los pájaros, un claro ejemplo de esto son los documentales cortos de 1897 de los Hermanos Lumière, que incluían en sus sesiones cinematográficas un cuarteto de saxofones. En esta época el cine mudo era una fuente de ingresos para músicos y compositores.

En 1879, Eadweard Muybridge creó el Zoopraxiscopio, artefacto que inspiró a Thomas Alva Edison a inventar en 1889 el Kinetoscopio, quién con la colaboración de George Eastman idearon el formato de 35mm que se conoce actualmente. Para 1896, Edison presentó la patente del Kinetófono, capaz de combinar el sistema fílmico (el kinetoscopio) con el fonográfico (el fonógrafo).

El procedimiento photophone, de Alexandre Grahan Bell, en 1880 consiguió transmitir la voz utilizando la luz. La voz se proyectaba a través de un tubo por un espejo fino, que vibraba y actuaba como un transmisor, y se dirigía a otro espejo que hacía el proceso inverso, actuando como receptor. Los sonidos registrados en disco de huellas sonoras fotográficas, permitieron inscribir sonidos e imágenes en una misma cinta, tanto para la producción como para el registro. El resultado final fue la incorporación a la cinta de una pista sonora que reprodujo música, efectos ambientales y diálogos de los actores.

En 1904, el francés Augustin Eugene Lauste construyó un aparato completo con fines experimentales. Con el patrocinio de RT Haines y J. San Vicente Pletts logró el 11 de agosto de 1906 una patente británica por 'Un método nuevo de mejora de grabación y reproducción de movimientos y sonidos de forma simultánea para medios'. A finales de 1920, este documento se convirtió en un 'best seller' de la Oficina de Patentes, momento en el que la investigación de sonido para cine alcanzó la cúspide.

Comúnmente se cita como inventores del cine sonoro a Lumière y Edison, pero anterior a ellos hubo diferentes inventos que no lograron sobresalir debido a que fueron los primeros en crear compañías dedicadas a la producción y comercialización de películas.

En el año 1918, el TriErgon —sistema capaz de grabar directamente en el celuloide— fue patentado por Josef Engl, Hans Vogt y José Massolle. Un año más tarde, Lee de Forest presenta el Phonofilm, el cual grababa el sonido en la misma cinta de la película solucionando así los problemas de sincronización y amplificación del sonido que se presentaba con los anteriores inventos. Sin embargo, por falta de financiación y por los altos costos que implicaba adoptar este sistema por las adaptaciones de los estudios, su implementación se hizo posible solo hasta 1925.

Ese mismo año, la compañía Western Electric decide apostarle al invento de Lee de Forest y, en 1926, se inició la producción bajo la tutela de la Warner Brothers que, con esta apuesta, pretendía superar una mala situación económica. Y así ese año presentaban cinco cintas en que la imagen convivía con el sonido gracias al sistema Vitaphone de sincronización disco-imagen. Éstas consistían en un discurso de William Hays, una pieza interpretada por la New York Philarmonic Orchestra, una pieza de violín tocada por Mischa Elman, una audición de la cantante Anna Case y la película de Alan Crosland, Don Juan, con John Barrymore como protagonista y en la que se había añadido una partitura interpretada por la orquesta antes citada.

Con Don Juan, los hermanos Warner descorrían el telón del cine sonoro. El filme ofrecía los primeros sonidos de la historia del cine e incorporaba música de Mozart y efectos de sonido (ruido del entrechocar de espadas, campanadas, etc.). Estos efectos sonoros, una partitura sincronizada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando los dos sistemas, el Vitaphone (Warner) y en competencia el Movietone (Fox).

El 6 de octubre de 1927, se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer), considerada la primera película sonora de la historia del cine que hizo tambalear todos los planes del momento del cine mudo. Hacia 1930, el cine sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente vencido.

El cine sonoro hizo que reeinventaran los estudio y equipos de grabación, en muy poco tiempo se montaron las cabinas para la cámara sobre ruedas y enseguida se blindaron las cámaras insonorizándolas totalmente, con lo que recuperaron la movilidad anterior. Hacia 1928, gracias al gran éxito de las películas sonoras, se habían superado la mayoría de los problemas técnicos con los que se inició el cine sonoro, se inventó la «jirafa» —base para el micrófono que se coloca en lo alto de la escena—, y se evitaron así las cámaras insonorizadas, pesadas y aparatosas, que impedían la movilidad en las escenas.

En conclusión, el sonido en el cine incentivó el perfeccionamiento de prácticamente todos los esfuerzos y áreas implicadas. Los directores debieron modificar su metodología de trabajo porque ahora debían considerar el sonido, los actores tuvieron que aprender fonética e idiomas, los guiones se modificaron por los diálogos, ruidos y canciones, los escenarios tuvieron que adecuarse a la acústica, etcétera.

La selección que el realizador hace de los sonidos no debe partir, necesariamente, de la realidad objetiva, sino de su propia idea de cómo su película debe sonorizarse. El sonido significó un reto creativo para los directores, así como el cine mismo lo fue en sus inicios. La subjetividad artística obtiene a través del sonido un nuevo cauce de expresión. El sonido da una dimensión realista al cine, logra contrastes, contrapuntos y efectos psicológicos, acentúa el dramatismo en las escenas, puede ser correlato de la imagen.

En 1965, fue fundada Dolby Labs por Ray Dolby en Inglaterra y luego en 1976 se traslado a Estados Unidos. El objetivo de Dolby era mejorar los sistemas de sonido para cine, su primer producto conocido como Dolby A permitía reducir el ruido simple por medio de la compresión y expansión durante la grabación y reproducción, además proporcionaba una corrección de bajas y altas frecuencias. Inicialmente este sistema se implementó para los cabezales lectores y grabadoras de cintas magnéticas de sistemas analógicos y luego en 1970 se empezó a usar en los cines. Para el año de 1972, se empieza a utilizar el sonido estéreo iniciando con la película Lisztomanía.

El formato Dolby se consolida con gran éxito en 46 salas equipadas con este sistema en 1977, con el estreno de la película Star Wars ganadora del premio Oscar por mejor sonido. Para 1982, Dolby lanza Dolby Surround junto con la primera versión de Dolby Estéreo SR versión casera.

En 1991, inicia la era del Cine digital con Dolby Digital el estreno de la película Stalingrado y el inicio de la compañía Digital Theater Systems DTS la cual emplea un nuevo formato cinematográfico con la película Jurassic Park del director Steven Spielberg en el año 1993.

Doby digital y DTS son formatos que usan el sistema de compresión para grabar, con la diferencia que el DTS utiliza un rango de compresión de frecuencias menor que Dolby Digital.

Estos formatos permiten que los proyectos cinematográficos ofrezcan al público un sonido tridimensional, dejando obsoleto el sonido estereofónico. Muchas de las producciones que han sido grabadas a 24 o 48 canales han sido remezcladas con el fin de restaurar el realismo del espacio perdido en el estéreo.

La captura de sonido parte desde 1806 cuando el inglés Thomas Young grabó las vibraciones de un tenedor de sintonía en un tambor giratorio cubierto por cera, pero no tenía manera de reproducir nuevamente el sonido registrado.

El 25 de Marzo de 1857, el francés Leon Scott de Martinville patentó su invento, denominado el Fonoautógrafo, que consistía en la conversión de las fluctuaciones de presión de aire causadas por el sonido en una línea ondulante sobre una superficie de hollín y la señal era amplificada por una gran corneta o campana. Este nuevo sistema seguía sin tener un método de reproducción. Algunos años más adelante, específicamente en 1874, W.H. Barlow construyó el Logógrafo, elemento que crea una representación gráfica de las vibraciones sonoras producidas por el habla.

Los primeros discos fueron descritos como parte de un dispositivo desarrollado por Charles Cros, poeta e inventor de origen francés, quien fue el primero en proponer un aparato capaz de capturar y reproducir sonidos, denominado por él como el Paleófono . En abril de 1877, Cros envió un sobre sellado con una carta para la Academia de las Ciencias en París con una explicación del método propuesto. El 10 de octubre de se mismo año un artículo sobre su invención fue publicado en “il semaine du Clerge”, escrito por l’Abbé Leblanc. No obstante, antes de que Cros pudiera construir un modelo funcional, Thomas Alva Edison introdujo el primer sistema para la reproducción de sonidos en los Estados Unidos, el Fonógrafo . Es relevante citar que Edison y Cros nunca se conocieron.

Thomas A. Edison experimentó inicialmente con un teléfono primitivo por el cual corría el papel de parafina debajo de una pluma de escritura, mientras gritaba por el altavoz. Las vibraciones dejaban una débil impresión de su voz, las cuales podían ser reproducidas nuevamente. Después reemplazó el papel por un tambor recubierto en papel de aluminio y construyó el Fonógrafo, seleccionando como formato un tambor giratorio sobre discos planos. La primera pieza que se grabó y reprodujo en el sistema fue: "Mary had a little lamb" el 21 de noviembre de 1877. El dispositivo se mostró a la comunidad científica el 29 de noviembre del mismo año y el siguiente Edison patentó el método de reproducción sonora el 15 de enero y el fonógrafo el 19 de febrero.

En 1881, Charles Tainter construyó el primer disco de corte-lateral en los laboratorios Volta de Alexander Graham Bell en los Estados Unidos, pero sin ningún método de reproducción. P or accidente, Thomas A. Edison descubrió lo que se denominó como “El Efecto Edison” —científicamente conocido como emisión termoiónica— en 1883, lo que se convirtió en la base de los tubos de electrones y los cimientos de la industria de la electrónica en el siglo XX.

Dos años después, Chichester Bell (primo de Alexander Graham Bell) y Charles Tainter , desarrollaron una mejora del fonógrafo, en los laboratorios Volta, utilizando un cilindro recubierto de cera con ranuras verticales de corte el cual llamaron el Grafófono . Luego en 1887, Edison utilizó un cilindro de cera sólida en el fonógrafo y un motor de baterías, ofreciéndole potencia a la máquina en lugar de la arcaica manivela, por lo que obtuvo como resultado un pitch constante. Más adelante C. Tainter se retiró de la compañía y demandó a Volta Graphophone Company por violación de patentes, aunque ambas partes llegaron a un acuerdo.

En 1888, el alemán Emile Berliner creó y patentó el Gramófono, qué a diferencia del fonógrafo, no era un cilindro grabado sino un disco de goma vulcanizada y podía ser copiado del master de zinc, el cual está recubierto con cera, lo que eliminó la continua grabación de cilindros por parte de los artistas musicales. Berliner trabajó para Alexander Graham Bell de 1877 a 1883, y fue contratado para incluir su micrófono de carbón en el teléfono, además de otras mejoras. Después de retirarse regresó a su laboratorio en Washington, donde creó el Gramófono.

Ese mismo año se fundó Columbia Phonograph Company —evolución de The American Graphophone Company y sucesora de Volta Graphophone Company — . La empresa inició comercializando el gramófono en empresas, pero más tarde encontró mejores ingresos mediante la grabación de música y el arrendamiento financiero a recintos, donde entran como pioneros en máquinas de discos de níquel.

Para 1890, los cilindros del fonógrafo pueden grabar audio hasta 4 minutos y los tocadiscos se convirtieron en una comodidad ponderosa en la industria de la música. En 1894, la compañía American Gramophone perteneciente a Berliner, vende en gran cantidad Gramófonos eléctricos y de manivela, fabricando en paralelo miles de discos para reproducir en su dispositivo.

Eldridge Johnson agrega un moto r de resorte al gramófono en Nueva Jersey – Estados Unidos en 1896, incorporando mejores capacidades de potencia , además de portabilidad. Un año más adelante, los discos de goma vulcanizada son sustituidos por discos de goma de laca Shellac que son fabricados en parte con una especie de escarabajo y para 1900 Berliner inicia la fabriación de discos de 7”, conocidos como sencillos. Para este año, The Seaman National Gramophone, American Gramophone y Columbia Phonograph negocian la fabricación del Zonófono, reemplazando el gramófono.

The Seaman National Gramophone logra que obliguen a través de procesos legales a que Berliner cierre la fábrica de American Gramophone en Filadelfia, algo que forzó a que migrara a Canadá. El 16 de julio, Berliner registró el logotipo de su compañía: un perro escuchando un gramófono, pero en 1924, la compañía fue comprada por Eldridge Johnson y el nombre se cambió por "Victor Talking Machine Company", la cual cinco años después pasó a llamarse RCA Victor, tras ser adquirida por Radio Corporation of America (RCA).

Para 1902, los discos de 10” son fabricados por la Gramophone Company e inician a trabajar con este formato diversos artistas internacionales, y pasan a ser conocidos como Red Seal . El siguiente año los discos de 12” son creados, convirtiéndose en la medida estándar. Luego en 1904, Odeon Records lanza el primer disco para gramófono de dos lados y The American Record Company empieza a prensar discos de laca azul de 10¾” para Odeon para exportar a Europa entre 1905 y 1906, todos de dos lados.

En 1906, el gramófono La Victrola es diseñada y producida en masa por Eldridge Johnson. Lo interesante de este producto era su presentación, que a simple vista parecía un mueble, pero internamente poseía todo el sistema de reproducción de los discos. El éxito de este producto fue sorprendente, tanto así que en 1917 logró vender más de 566,000 unidades y para el momento que RCA la compró se ensamblaron 7 millones de Victrolas de bocina interna y más de 800,000 de bocina externa.

En 1909 se efectuó la primera grabación de un trabajo de orquesta — el primer album de la historia — , un set de cuatro discos con La Suite del Cascanueces de Piotr Ilyich Tchaiskovsky dirigida por Hermann Finck con la London Palace Orquestra . E l primer disco de Jazz lo grabó la banda de Nueva Orleans The Original Dixieland Jass —después reemplazado por Jazz— en 1917, con los músicos Larry Shields (clarinete), Eddie Edwards (trombón), Henry Ragas (piano), Tony Sbarbaro (batería) y Nick LaRocca (corneta).

Ocho años antes, Thomas Edison introdujo el cilindro Blue Amberol, que ofrecía una reproducción en materia de tiempo superior a los discos de Berliner, pero las grabaciones eran dificiles de reproducir. No obstante e n 1918 l as patentes de la fabricación de discos de corte lateral expiran, por lo tanto otras compañías empiezan a producirlos y se vuelven más populares que el formato de cilindro, lo que conllevó a que la producción de cilindros de Amberol cesara a finales de los años 20's y los discos gobiernan el mercado de la música. Este mismo año son grabados los primeros sonidos de guerra, el bombardeo de un déposito de gas.

Hasta 1925, la amplificación eléctrica es utilizada para la grabación y reproducción de discos, ofreciéndo una mejor respuesta en frecuencia en el audio. El siguiente año , el americano Charles Brush es pionero con el diseño de las agujas lígeras piezo-eléctricas y en 1 927 l os tocadiscos automáticos salen al mercado.

Para 1930, RCA Victor lanza el primer disco de vinilo de larga duración para disponibilidad comercial, presentándolo bajo el nombre de Program Transcription Discs . Estos fueron diseñados para reproducir a 33⅓ revoluciones por minuto (rpm) y prensados en un disco plástico flexible de 30 centímetros de diámetro. Sin embargo el mundo que gobernaba el vinilo se vino abajo por los costos de los reproductores, la grán depresión de América y la popularidad que había obtenido hasta este punto la radio.

Un año después, Harvey Fletcher, Arthur C. Keller y Leopold Stokowski gestionan para grabar y transmitir sonido monoaural y binaural en la Academia de Música de Filadelfia. Simultáneamente, Alan Dower Blumlein presenta una solicitud de patente para la grabación en estéreo en Gran Bretaña y el siguiente año el primer disco estéreo es grabado por Arthur C. Keller — durante los ensayos y presentaciones de la Orquesta de Filadelfia, conducida por el director Leopold Stokowski — , cuando trabajaba para los Laboratorios Bell. Para esta grabación Arthur u tilizó vinilo en vez de shellac o goma de laca.

Inicialmente los discos estéreos tenían un ranurado doble, una para cada canal, pero el americano Keller patentó el 19 de abril de 1938 un método para obtener la grabación estéreo en una sola. Arthur era reconocido por su invento de una aguja de bobina movil, algo que hizo posible los primeros discos hi-fi.

A mediados de los años 30's el vinilo alcanza una superficie menos ruidosa que el shellac, los comerciales y programas de radio son enviados a disc jockeys en el vinilo menos frágil para evitar rupturas en el envío, además que la segunda guerra mundial conduce a la escasez de suministros de goma laca, abriéndole mercado al vinilo. V-Disc inició la producción de discos de vinilo de 12” con velocidad de 78 rpm para las tropas americanas y de 16” para transcripciones de radio.

Para mediados de 1940, los vinilos de 78 rpm son los discos de preferencia de los DJs y la popularidad de éstos es cada vez mayor, especialmente para entretener a las tropas militares durante la Segunda Guerra Mundial, no obstante utilizaban un solo disco. Hasta 1947, Jimmy Saville, DJ inglés y personalidad de la televisión, es el primero en utilizar dos tornamesas y un micrófono. Jimmy le pagó a un herrero para que uniera dos unidades de discos para reproducción continua en sus fiestas en Leeds y terminó siendo el sistema estándar de la industria, agregando con el tiempo un Fader o deslizador para intercambiar entre unidades.

Un año después, Columbia Records introduce su disco de 12” llamado Vinylite y trabajaba a 33⅓ rpm en Nueva York en una rueda de prensa, luego en 1949, RCA Victor lanza el primer single de 45 rpm en respuesta al producto de Columbia, un disco de 7” con un gran orificio en el centro para acomodar el mecanismo automático de reproducción, sistema que permitió el cambio y reproducción de discos en un sistema, eliminando la necesidad de cambiar un disco cada vez que éste terminaba. Los primeros discos de 45 rpm eran de vinilo o poliestileno. Ambos discos utilizaban surcos estrechos, destinados a reproducer audio con una aguja más pequeña, incluso algunas veces los denominaban como microsurcos.

De 1948 a 1950 los sellos discográficos y consumidores enfrentan la incertidumbre sobre que formato prevalecería y se convirtió en una guerra de formatos que se conoció como La Guerra de las Velocidades (en inglés War of the Speeds). En los años 50’s, específicamente a mediados, todas las disqueras acuerdan un estándar de grabación denominado RIAA equalization , lo que eliminó que los usuarios tuvieran que seleccionar las curvas de ecualización de los preamplificadores de cada sistema y se denominó así porque fue establecido por la Recording Industry Association of America.

Asimismo para esta época se prensan discos de 16 rpm, pero éste formato se utilizó primordialmente en discos de transcripciones para radio y publicaciones narradas para los ciegos. Algunos tornamesas con esta velocidadse producieron a finales de los 70’s. Después de muchos años los discos de 12” y 33⅓ rpm predominan como formato par albumnes musicales, los de 7” y 45 rpm para el caso de los sencillos y los discos de 45 rpm son presentados como Extended Play (EP), con una duración de 25 minutos.

A mediados de los 50’s hasta los años 60’s, los reproductores de discos o estéreos tenían las características para trabajar a 3 o 4 velocidades con un un cambiador de cartuchos con agujas de 78 y microsurcose incluso algunos poseían un adaptador para reproducer los de 45 con su gran hueco en el centro, sin embargo para aquellos sistemas carentes RCA adaptóuna pieza plástica, conocida como araña, para reproducir en los pequeños ejes de los LPs.

Para finales de los 60’s Francis Grasso, un DJ de Nueva York, inventó la técnica de beatmatching que se basa en empatar dos golpes rítmicos con el objeto de mantener la continuidad de la música. Grasso contaba el tempo de las canciones con un metrónomo y buscaba discos con tiempos similares para acoplarlos. Más adelante Alex Rosner, un amante del sonido, crea un mezclador que le permitía a los DJs escuchar los canales de forma independiente a través de sus audífonos, convirtiéndose en característica vital en los mezcladores. La técnica expuesta por Grasso conllevo a que se iniciar la producción de tornamesas con control de pitch, agregando la posibilidad de mezclar un sinfín de discos de diferentes tempos.

Luego sale al mercado el primer tornamesas, el Technics SL-1200, en 1974. Posteriormente evoluciona en el SL-1200MK2 en 1978 mejorando los controles del pitch y facilitando diversas características de su antecesor, convirtiéndolo en el estándar de la industria para los DJs.

En 1973, el jamaiquino Clive Campbell conocido como DJ Kool Herc, se fijo en que su audiencia se animaba cada vez que se reproducían las partes instrumentales de algunas canciones, por lo que el se arriesgó a utilizar dos copias del mismo álbum para devolver la aguja a los breaks favoritos del público y mantenerlos cuánto tiempo él lo deseara. Cuatro años más adelante, Theodore Livingston (DJ Grand Wizzard Theodore) inventa la técnica de scratch, elemental para los Djs de la actualidad, especialmente en los géneros de rap, hip hop, RnB, etc.

A principios de los 80s los discos de vinilo son sustituidos por los discos compactos (Compact Disc) como formato comercial de la industria., El formato fue desarrollado por Sony y más adelante Phillips corroboró en el desarrollo del mismo. El CD fue presentado en la convención 62 de la AES en Bruselas – Bélgica para 1979, pero hasta 1981 se vio el producto físico en el mercado. Los sellos discográficos cesaron la producción de vinilos, concentrándose en formatos digitales, sin embargo lo que ha mantenido el vinilo en el mercado ha sido gracias a los DJs, coleccionistas y melómanos.

Actualmente el formato que predomina es el mp3 y no tiene la calidad de un vinilo, a pesar de ser un tema de polémica, la compresión del mp3 frente al sonido análogo de un vinilo no tienen comparación y los jóvenes de hoy en día no han percibido lo que se podría denominar como una alta calidad sonora y una experiencia auditiva inigualable. A pesar de que el formato no tiene la fuerza de los años 50s, aún se generan bastantes demostraciones y paneles de discusión sobre la calidad de éste.